Rigotto empossa
Voltaire Schilling como novo diretor do Memorial do RS
2005
Memorial do RS O governador Germano Rigotto deu posse, hoje
(16), ao novo diretor do Memorial do Rio Grande do Sul, Voltaire
Schilling, e a oito novos integrantes do Conselho Estadual de Cultura. O
historiador adiantou a orientação que vai adotar na sua e gestão e
destacou o trabalho realizado por José Bacchieri Duarte, que esteve à
frente do espaço cultural até fevereiro deste ano, quando faleceu.
"Encontrei uma casa muito organizada, recebi uma herança bendita. Não
haverá ruptura", elogiou Schilling, durante ato realizado. "Bacchieri
respirava e vivia o Memorial desde que o convidamos para o cargo. Fez
com que a instituição saísse destas paredes para levar um pouco da
história do Rio Grande do Sul às escolas", afirmou Rigotto. Segundo o
novo diretor, a gestão terá como referência para os projetos pontos
cardeais. "O Sul serão os interesses de Porto Alegre e do RS, ao Norte
tudo o que disser respeito ao Estado em termos de Brasil. O Oeste
ficaria com os assuntos internacionais relacionados com a história
local, e o Leste, um contato maior com o Mercosul e seus produtores
culturais", definiu. "Nossa ênfase também será em publicações,
especialmente para alcançá-las aos professores, como material de auxílio
a ser utilizado em sala de aula", completou. Rigotto destacou a
trajetória de Voltaire Schilling, autor de mais de 60 trabalhos, e a
qualificação da Cultura no RS. "É um historiador que dispensa
comentários por sua história e sua bagagem. Um Estado com atividade
cultural forte tem a capacidade de definir seus caminhos no futuro",
disse o governador. "O Rio Grande do Sul e Porto Alegre vão ter muitos
equipamentos voltados para cultura. A atividade cultural que caracteriza
o Estado, vai ser ainda mais forte", salientou, ao citar, entre os
novos projetos, o Multipalco do Theatro São Pedro.Conselho de CulturaO
governador também empossou no Conselho Estadual de Cultura Cláudio
Britto (titular) e Décio Magalhães Duarte (suplente); Gervásio Neves
(titular) e Fatimarlei Lunardelli (suplente); Ivo Ladislau (titular) e
Glênio Reis (suplente); Heloísa Beckmann Morgado (titular) e Magda
Schneider (suplente); José Henrique Pires (titular) e Paulo Roberto de
Fraga Cirne (suplente). Permanecem no Conselho Tailor Diniz Neto
(titular) com Luiz Coronel (suplente); Nelson Muratore Hoffmann
(titular) com Cleudes Piazza (suplente); Walter Galvani (titular) com
Regina Escosteguy Flores da Cunha (suplente). O órgão tem, entre suas
atribuições, julgar projetos artísticos e culturais que se candidatam a
receber apoio pela Lei de Incentivo à Cultura (LIC). "O conselho tem
desempenhado papel fantástico para o desenvolvimento da Cultura no
Estado", afirmou o secretário da Cultura, Roque Jacoby. Também
participaram do ato o chefe da Casa Civil, Alberto Oliveira, o
coordenador da Assessoria de Comunicação Social do Governo do Estado,
Celito De Grandi, o coordenador do Conselho Estadual de Cultura, Jorge
Campos, Luiz Alberto Gusmão - que interinamente vinha desempenhando a
função de diretor - o secretário municipal da Cultura, Sérgius Gonzaga, e
o reitor da Uergs, Nelson Boeira. O porto-alegrense Voltaire Schilling,
nascido em 1944, é professor de História e colunista do jornal Zero
Hora, além de autor de diversas obras, entre elas: A revolução chinesa:
colonialismo, maoísmo, revisionismo (1984), O nazismo: breve história
ilustrada (1988), Momentos da história: a função da história na
conjuntura social (1988), Estados Unidos versus América Latina: as
etapas da dominação (1991), Tempos da História (1995), O conflito das
idéias (1999).
Arte 05/12/2009 05h10min
Arte na
berlinda: Zero Hora entrevista Voltaire Schiling
Artigo do
historiador gerou polêmica sobre arte na Capital
O artigo A capital das
monstruosidades, do
historiador Voltaire Schiling, publicado em Zero Hora no dia 25 de
outubro deste ano, foi o estopim de uma polêmica sobre a arte na Capital
gaúcha. Os jornalistas Eduardo Veras e Luiz Antônio Araujo conversaram
com Schiling sobre o assunto, na casa do historiador, no Morro Santa
Teresa. Confira a íntegra da entrevista.
Zero
Hora — O senhor esperava que seu artigo fosse ponto de partida para uma
polêmica sobre arte em Porto Alegre?
Voltaire Schilling —
Não. Minha percepção era apenas reclamar contra o que eu considero o
conjunto de horrores estéticos que nos cercam. Para mim, o ponto de
deflagração foi a "casa monstro" (a obra Tapume, de Henrique Oliveira).
Acho que não contribui para a cidade. Sou um cidadão de Porto Alegre
descontente com o tipo de monumento e estatuária que existe por aí. Pelo
menos com aquelas elencadas. Repare que não é uma declaração universal
de horror a toda a estatuária da cidade. Depois soube que o mesmo
escultor (Tenius) que fez o monumento ao ditador (a obra Monumento a
Castello Branco, no Parcão) é o dos Açorianos, que acho um trabalho
muito interessante.
ZH — As soluções formais do Monumento a
Castello Branco e do Monumento aos Açorianos são muito próximas, se não
as mesmas, não?
Schilling — Bom, isso é difícil, não gostaria
de me ater. Existem obras de arte moderna e contemporânea excelentes e
outras que não o são. Da mesma maneira que um pintor tem o seu mau dia,
que um cineasta faz filmes maravilhosos e, de repente, faz um abacaxi ou
um extraordinário teatrólogo faz uma peça que não funciona.
ZH —
O monumento do Parcão é mal-resolvido?
Schilling — Não, só estou dando uma impressão. Não é uma questão de
estudo acurado e profundo. O que acho estranho nessa área das artes
plásticas é que, na literatura, o sujeito pode escrever um livro ruim, e
a crítica em geral pode manifestar sua hostilidade. A mesma coisa
acontece com o teatro, com o cinema. Mas parece que as artes plásticas
resolveram reservar a si uma posição de não aceitar e imediatamente cair
no pentágono da desqualificação: quem critica é nazista, stalinista,
reacionário, ignorante e burro. Sabia que, se houvesse algum tipo de
contestação (ao artigo), entraria em uma dessas categorias.
Curiosamente, não me chamaram de veado ainda. É praxe isso.
ZH —
O senhor foi chamado desses qualificativos?
Schilling
— A todo momento. Em e-mails e coisas de tudo que é tipo. Um dos
epítetos foi "machista", porque eu estranhava que apesar de a cidade ser
simpática, a população ser afável e as mulheres serem as mais bonitas
do Estado, não inspirasse os artistas a fazer alguma coisa esteticamente
relevante. Mas isso é praxe. Quem usou "nazista" foi o meu querido
amigo Paulo Amaral (citando): "Ah, te lembra que os nazistas...". Bom,
Rockefeller (John D. Rockefeller Jr., dono da Standard Oil e
proprietário do Rockefeller Center) mandou repintar um mural de Diego
Rivera (pintor mexicano). O primeiro sujeito que usou essa palavra
associada à monstruosidade foi Walter Rathenau, judeu ilustrado, morador
de Berlim, riquíssimo. Ele escreveu um ensaio no final do século 19 no
qual chamava Berlim de "a cidade mais bonita do mundo" e dizia: "Nossa
capital é a principal acolhedora da feiúra moderna". Antes dos nazistas,
essa estética da feiura já provocava estranhamento.
ZH —
No texto o senhor usa termos como "monstruosidade", "flagelo",
"medonhice", "perversidade" em relação às obras que rejeita, num sentido
não irônico. O senhor ficou surpreso com a reação a esses
qualificativos?
Schilling — Não. O texto também procurou ser
divertido. É evidente que tem ironia. Se tu olhares o Monumento a
Castello Branco, ele pode ser entendido como desembarque de um
extraterrestre, por que não? Aquela outra, o "timão" (Estrela Guia, de
Gustavo Nackle), parecia realmente ser feita de estrume, de esterco.
Teve um sujeito que me falou que buscava a mulher aqui na Febem e toda
vez que passava em frente (à obra) se sentia mal do estômago. O cara
tinha engulhos ao passar por aquilo. Se tu perguntares para as pessoas
da Zona Sul o que eles acham daquilo... Faz um levantamento. É claro que
eu procurei fazer ironicamente a coisa. Não sou a favor de que as
massas se reúnam e destruam as obras de arte. Fiz uma ironia. Apesar de
que tu sabes que hoje em dia há instalações em que as pessoas chegam, e o
artista entrega um martelo para o cara destruir.
ZH —
Ou seja, de fato o senhor acha que Porto Alegre não tem de se livrar
dessas obras?
Schilling — Não. Não. Não. É o seguinte:
doravante, doravante... Eu acho difícil porque existe de certa forma no
circuito dos artistas plásticos uma tirania que acovarda as pessoas.
Fica todo mundo apavorado. Ninguém gosta, mas ninguém ousa dizer que o
rei está nu e que isso é uma porcaria. No Brasil inteiro, tu tens
Affonso Romano de Sant'Anna (poeta), Ferreira Gullar (poeta e
crítico)... Por quê? Porque tu pagas um ônus. Ninguém gosta de ter seu
nome associado ao nazismo. E é a primeira coisa que tu vais encontrar.
Pega o artigo do Paulo Amaral: "Ah, os nazistas...". Então as pessoas se
acovardam. Outra coisa: "Tu és burro, tu não entendes, tu tens de ter
uma formação etc e tal". Me lembro até que saiu uma mineira dizendo
assim: "Para fazer uma crítica à arte, as pessoas têm de estudar". Mais
ou menos assim como se tivesse que fazer um pós-graduação para, aí sim,
ousar fazer algum tipo de ilação negativa. E mesmo se fizer não há
garantia nenhuma de que não vão te chamar de nazista ou stalinista.
Então, tens de ter coragem, tu entendes? Milhares de pessoas estão se
manifestando: "Pô, mas é isso mesmo, eu estava me achando burro...". E
não é gente ignorante. Um amigo meu, ex-diretor da Faculdade de
Medicina, disse: "Pô, eu também estava achando isso". Só que as pessoas
estavam inibidas, porque há uma tirania e tu não podes ser contra.
ZH —
Qual deve ser a atitude diante das obras expostas ao público em museus e
praças, na medida em que uma parcela desse público não goste do que
está sendo exibido?
Schilling — Isso é uma situação difícil de
resolver. Arte não se resolve por plebiscito, por levantamentos ou por
vontade geral da nação. Isso não funciona com a arte. É um setor que tem
de ser tratado com carinho, com certa atenção, não pode ser submetido a
plebiscitos. Mas, por outro lado, também não podemos cair na tolerância
completa, o que acaba acontecendo em grande parte do mundo com a arte
conceitual. Se caiu num vale-tudo. Me diz o que é um charlatão e o que é
um artista autêntico. Há controvérsias. Robert Hughes (crítico
australiano) considera aquele sujeito que empalhou um tubarão e vendeu
por não sei quantos milhões de dólares um charlatão. Outros não o
consideram. Qual é o critério de que um fogareiro aceso com uma
serpentina em cima é uma obra de um grande artista e não obra de um
picareta?
ZH — Quem define os critérios?
Schilling
— Nós fomos tão tolerantes que as pessoas passaram a ter medo de
exercer qualquer tipo de crítica. Tudo é bonito, tudo é válido, tudo é
sensacional. Se tu não entendes a coisa, é porque és burro, idiota,
reacionário, não percebes a magnitude dessa mensagem que daqui a alguns
anos vai ser consagrada. Essa é a retórica de sempre: "Ah, lembrem os
impressionistas..." Bem, vamos lembrar os impressionistas. Praticamente
todos morreram bem. Estive na casa de Monet (Claude Monet, pintor
impressionista) na França. Ele devia ganhar US$ 10 mil por mês para
manter aquilo. Degas morreu bem. Picasso morreu multimilionário. Agora
vão me dizer...
ZH — Quando jovens eles foram rejeitados. Há
quem diga que o impressionismo foi mais rejeitado do que a arte de hoje.
Schilling — Tudo bem, mas não morreram mal.
ZH —
Essa é a dinâmica do sistema das artes. Schilling — É. Vamos dizer o
seguinte: é uma necessidade...
ZH — O senhor acha que a obra dos
impressionistas acabou se impondo?
Schilling — Vamos supor
o seguinte: há um exagero cultivado por eles mesmos. Porque isso fazia
parte da demonização do artista: aquela ideia de que "nós, no passado,
fomos rejeitados". Isso foi superexagerado no sentido de valorizar
aquele martírio que eles passaram. No final, ninguém foi preso, ninguém
foi detido. Perto do que aconteceu depois, no século 20, do que os
artistas passaram na mão de Stalin e de Hitler... Nada aconteceu disso
com os impressionistas. E se houve alguma utilidade nisso... E
provavelmente muitas outras escolas artísticas ao longo da história de
artistas que começam e são rejeitados. Quem é que disse que o
Michelangelo saiu já... ZH — Van Gogh morreu pobre, Modigliani morreu
pobre. Schilling — É, sim, mas aí, querido, me desculpe: alcoolismo, né?
Aí é alcoolismo, né? Dois casos de coma alcoólica. Morreram por
alcoolismo, por loucura alcoólica. E além do mais, até por temperamento.
Modigliani foi negociar com um milionário americano e bateu a porta do
hotel, xingou o cara. São idiossincrasias da personalidade. ZH — O
senhor quer dizer que quem é bom vai ser reconhecido ainda em vida?
Schilling — Não, não necessariamente. Mas esse tem sido o grande
argumento para tu aceitares tudo. Tem a arte que agora não está sendo
entendida. Bom, não está sendo entendida porque tu és burro,
reacionário, e mais tarde vai haver a consagração. ZH — Voltando ao tema
dos critérios de apreciação da arte: no seu entender, quem deve
estabelecer os critérios? Como? Baseado em quê? Schilling — Bom, hoje em
dia é fácil se identificar. Há, ao lado dos artistas plásticos, o que
eu chamo de sacerdotes sibilinos, que são os críticos de cultura e de
arte, que ficam interpretando o que é aquilo: "Ah, essa chapa, essa
chapa de ferro, isso aí é a perplexidade do mundo perante as
hostilidades etc e tal." Pronto. Do lado, tem o crítico, é ele que
interpreta. Ele é o sacerdote sibilino. ZH — E como o senhor acha que
seria o ideal? Schillling — Não sei. Eu não sei. Eu não sou artista. Sou
um observador e um estudioso. ZH — O senhor é um intelectual. Schilling
— Eu fui professor, eu comecei minha vida como professor de História da
Arte. Não sou um amador. Eu li pelo menos os principais clássicos, os
principais livros de História da Arte, tenho intimidade com esse
assunto, não é uma coisa estranha a mim, mas não cabe a mim saber quais
são as possibilidades... O que existe hoje é o seguinte: existe uma
quantidade enorme de objetos que passam por obras artísticas,
instalações etc, e do lado existem os críticos de arte e donos de
galeria, que são, digamos assim, os apoiadores desse processo. E o
crítico existe, a função dele é de sacerdotisa sibilina, quer dizer,
ninguém entende nada daquilo, mas aí vem o crítico e explica, quase como
uma espécie de bula de remédio o que é : "Aquilo significa isso, isso e
isso". E, apesar das explicações, as pessoas não têm se convencido, né?
Então, eu vejo até com preocupação, até é uma preocupação dolorosa com a
arte. Eu sou admirador da arte. Eu fico preocupado com o destino da
arte. Com esse abismo que está se abrindo, tu entendes? Em vez de haver
uma espécie de conciliação hegeliana entre o mundo artístico e o grande
público, nós estamos abrindo um abismo cada vez maior onde as pessoas
mostram a sua perplexidade, a sua indiferença. Não é bom isso, não é bom
isso para ninguém, não é? Eu ainda sou um, digamos assim, um seguidor
da ideia iluminista de que a estética tem uma função de melhorar todos
nós. A estética faz bem para nós. Agora, em parte, eu te diria que essa
fome estética que a humanidade sente ela está sendo desviada para a
tecnologia. Por exemplo, as pessoas vão num salão do automóvel e saem
absolutamente embevecidas. Coisa que tu não vês quando as pessoas saem
de uma Bienal — não é a nossa, qualquer uma. Tu não vês esse
empolgamento das pessoas. ZH — O senhor foi à Bienal este ano? Schilling
— Sim. ZH — Aonde o senhor foi? Schilling — Ah, fui ali, aquela ali
do... Aliás, hoje eu estou com vontade ainda de ... Tenho um compromisso
lá e vou, quero ver se faço um arremate final. ZH — Ali no Margs?
Schilling — É. No Margs eu fui, claro, é do meu lado (Voltaire é diretor
do Memorial do Rio Grande do Sul, situado no antigo prédio dos
Correios, vizinho do Margs, na Praça da Alfândega). Foi a que tem sido
mais visitada, inclusive... ZH — E o que o senhor achou? Schilling —
Olha, eu achei que tem trabalhos escolares, né? Tem coisas assim de
trabalho de ginasiano, colagenzinha de ginasiano, né? ZH — O senhor não
acha que o fato de a Bienal estar na sétima edição, de ter tido um
crescimento de público sustentado, de ter atraído não só o público
adulto, que frequenta museus, mas de ter se tornado um ponto de
referência para escolas, de alguma maneira indica que a disposição do
público não é exatamente a que o senhor tem? Schilling — Olha, duas
coisas. Primeiro, eu não sou contra a Bienal. Acho que a Bienal é ótima
para a cidade. Acho muito bom. Pelo menos de dois em dois anos, há um
encontro, uma confraternização das propostas dos artistas com o público,
que é uma coisa boa para a cidade. Como é que eu vou ser contra a arte?
Em segundo lugar, mesmo com o aumento de público, eu não encontrei
empolgação. Não tem. Eu estou numa posição estratégica, já é a terceira
Bienal (à qual assiste como diretor do Memorial do Rio Grande do Sul).
Nunca, nunca nenhuma pessoa demonstrou na minha frente, para amigos
meus, para pessoas próximas a mim, empolgação: "Vi tal coisa
maravilhosa". Nenhuma vez. Ao contrário: decepção. A palavra é decepção.
Sempre decepção. As pessoas vão com toda a boa vontade e saem
decepcionadas. Muitas pessoas dizem: "Mas essa é a função da arte hoje.
Criar esse tipo de embaraçamento etc e tal". ZH — Nenhum trabalho lhe
empolgou ali no Margs? Schilling — (Pausa.) Não. (Mais baixo.) Não, não.
Os meus, digamos assim, os meus ídolos, as pessoas que eu admiro, são
os impressionistas... mesmo os cubistas e os futuristas... Eu sou,
digamos assim, defensor da arte pré-contemporânea, da primeira arte
moderna, pré-contemporânea. Isso aí (da Bienal) pouco diz para mim.
Então a primeira questão que eu levanto é isso: por que um grupo
reduzido de artistas plásticos, de críticos culturais e de donos de
galeria atingiu um patamar que se coloca acima da crítica e reage
ferozmente quando criticado? Essa que eu acho que é a questão
interessante. É um grupo muito pequeno se tu somares os artistas
plásticos e os críticos culturais etc e tal que aterrorizam a população.
Tanto é que as pessoas não gostam mas não têm coragem de dizer. Esse é
um sentimento. Vocês não percebem isso? ZH — Será que essa reação não
foi à maneira como o senhor se posicionou? O senhor chamou as obras de
arte de "flagelo", disse que elas "atormentam", disse que uma parecia
"estrume", chamou de "monstruosidades". O senhor juntou obras modernas e
contemporâneas, obras selecionadas por concurso e obras temporárias.
Será que não foi isso que incomodou? Schilling — Não. ZH — Chamar de
"flagelo", "monstruosidade"... Schilling — Não. Não. Não. ZH — Não foi
isso? Schilling — Não. ZH — O senhor acha que os termos foram...
Schilling — Mas são sempre os mesmos. Olhem: se eu fosse o mais suave
possível, a reação seria a mesma: nazista, stalinista, reacionário,
ignorante e burro. Tenta fazer um artigo. Tenta fazer um nessa linha...
ZH — Eu fiz um artigo. Schilling — Não, tudo bem, mas tenta fazer um no
sentido crítico. ZH — Eu fiz um artigo crítico sobre a Bienal. Schilling
— Vê se não vai desabar sobre ti. ZH — Eu fiz um artigo crítico sobre a
Bienal. Schilling — Eu já sei. ZH — Para eu entender, professor: o
senhor acha que os seus termos foram adequados, corretos e equilibrados e
a reação é que foi desproporcional? Schilling — Não, eu não estou
incomodado com a reação... Tu achas que eu estou incomodado com a reação
a essa altura da minha...? Eu só tô dizendo que isso é a praxe. Essa é a
praxe. Tu acha que isso me surpreende? ZH — Eu acho que se o senhor foi
chamado de nazista tem de se surpreender. Schilling — Não, não, ao
contrário, querido. Tu acha que a essa altura da minha vida, com tudo
que eu já vi, com tudo que eu já passei, com ditadura que eu enfrentei, eu
vou me assustar porque um sujeito lá escreveu que eu sou nazista? ZH —
Mas o senhor, como intelectual, tem uma posição pública. Se alguém lhe
chama de nazista num debate público, essa pessoa tem de sustentar aquilo
que está dizendo. Estou lhe perguntando se houve extrapolação da parte
dos que lhe responderam. Schilling — Não. Não houve. É praxe. É praxe.
Em toda discussão que envolve crítica às artes plásticas contemporâneas,
tu és taxado de nazista ou de stalinista. Toda. Mesmo que eu fosse
suave, mesmo que eu usasse uma adjetivação mansa, a resposta seria essa.
ZH — Como é que o senhor qualifica essa adjetivação que o senhor usou?
Schilling — Digamos assim, fruto da indignação de um cidadão de Porto
Alegre. É um texto de uma pessoa indignada. Eu não acho que a nossa
cidade mereça isso. Acho que a nossa cidade merece uma escultuária
melhor. Não sei qual. Não sou artista. Né? ZH — O senhor disse que, em
matéria de arte, gosta dos impressionistas e da arte moderna. Schilling —
Certo. ZH — Pré-arte contemporânea. Schilling — Ou arte conceitual. Que
é um gosto. ZH — Digamos que nós sejamos vizinhos, e eu goste da arte
renascentista. Como é que nós podemos chegar a um entendimento sobre o
tipo de arte que tem de ser exposta na cidade? Schilling — É, isso é uma
questão difícil, mas observa que tanto o impressionismo quanto a
Renascença estão mais ou menos dentro de um enquadramento comum: pintam
figuras humanas, pintam paisagens. Tu pegas uma tela impressionista, tu
pegas um Monet e pega um Fra Angelico, tem denominações comuns: são
figurativas, são paisagens. Claro que um está mais marcado pela presença
da vida santificada e outro pela vida laica, por assim dizer, mas
existem certas identificações. Agora, de repente, o sujeito cria um
tarugo de ferro e diz que isso é a chegada de Deus na Terra, ali ele
rompe, tu entende? Esse nosso alinhamento — você simpático ao
Renascimento e eu ao impressionismo —, nós temos algo em comum. ZH — Mas
o senhor conhece História da Arte e sabe que do Renascimento ao
impressionismo e à arte moderna há uma ruptura muito grande. A arte
moderna teve de abrir caminho frente a críticos muito mais, digamos,
indignados do que o senhor. Schilling — Eu só quero te dizer que ainda
entre o impressionismo e a Renascença existem pontos, denominadores
comuns que agora não existem mais. Bom, inclusive não existe mais
pintura. Não existe mais escultura. Foram abolidos, né? ZH — O senhor
está reconciliando a arte renascentista com o impressionismo e a arte
moderna. Para o senhor, isso tudo é parte de um mesmo movimento e de um
mesmo entendimento, pode ser reconciliado e se chegar a um acordo. Mas
eu posso achar que não. Posso achar que é só a arte renascentista que
tem sentido. Schilling — Tudo bem. Não vou te chamar de nazista pelo que
tu estás dizendo. Não vou te chamar de reacionário nem de homossexual
porque tu pensas assim. ZH — Mas já que nós estamos falando de espaços
públicos, como chegar a uma definição? O senhor diz: "Porto Alegre,
cidade aprazível, povoada por gente simpática, habitada pelas mulheres
mais belas do país". Como é que nós, os porto-alegrenses, mesmo aqueles
que não são tão bonitos nem tão simpáticos, vamos chegar a um
entendimento sobre que arte tem de ser exibida? Schilling — A prefeitura
tem órgãos, tem possibilidade de criar comissões, de aprovar ou não.
Mas eu sou cético quanto a isso. Eu sou cético em relação a isso. Eu não
acredito que isso aí vá funcionar. Porque a imposição desse pequeno
grupo é tamanha que vamos supor que uma comissão rejeite. Desaba: "Vocês
são nazistas, reacionários, burros, retrógrados". ZH — Num concurso uns
vão ser excluídos e outros selecionados. Schilling — Sim, mas seja o
que for, mas a adjetivação é terrível. A pergunta que eu faço é: como
esse pequeno grupo, numa democracia, aterroriza milhares de pessoas?
Milhares de pessoas. Não gostam e não podem dizer que não gostam. E se
ousarem dizer que não gostam, são submetidas a uma avalanche de ofensas
aterrorizadoras. Não é só eu. Qualquer um. ZH — Algumas das obras que o
senhor rejeitou no artigo foram aprovadas em concursos públicos
inclusive com a presença de artistas consagrados que o senhor cita. Por
exemplo, a obra de Gustavo Nackle foi aprovada num concurso que tinha,
na comissão julgadora, Xico Stockinger. Schilling — É, deve ter. Deve
ser. Porque até é solidariedade de classe. Corporativo. Espírito
corporativo. Ninguém quer brigar nessa área. Ninguém quer brigar.
Ninguém quer levantar celeuma. O princípio é: "Ah, é genial". Tudo é
genial. É criativo, o que tu vais dizer? Tu que não entendeste". Isso
aqui (indica uma garrafa térmica sobre a mesa) é o ready made. Se eu
boto isso aqui numa exposição não vale nada, mas vamos supor que um
artista plástico ponha isso aqui: "Ah, é uma obra maravilhosa. Viram a
genialidade do sujeito?". Não é? Eu não posso colocar isso porque não
sou artista. Então existe todo um espírito de confraria, é natural que
seja assim, um procura ajudar os outros, ninguém critica. Eu nunca vi
uma crítica. ZH — O senhor conhece algum caso de artista que tenha tido a
sua obra rejeitada com base na alegação de que "isso não é arte" por
alguma dessas comissões? Schilling — Não sei. Eu não tenho intimidade
com esse tipo de coisa. Nunca participei de nenhuma comissão desse tipo.
Nunca soube disso. Pode ser, se é isso que tu estás levantando. Tu tens
um espaço público só, deve ter 10 candidatos, nove são rejeitados. ZH —
Mas com base nesse critério de que não se trata de arte. Schilling —
Mas eu não sei. Não sei. Não sei. Não sei qual é o critério usado. Não
tenho a mínima ideia. Só que é isso, quer dizer, tu vês que a cidade
começa a ficar tomada por objetos absolutamente estranhos, que não dizem
nada a ninguém a não ser aos críticos de arte. "Ah", num
deslumbramento, "você não entendeu, você é uma pessoa reacionária, você é
um assassino de judeus, não entende a profunda magnitude dessa obra".
Entende? Então as pessoas ficam apavoradas. Essa é que é a verdade. ZH —
O que me intriga é que o senhor fala sempre de uma maneira generalista:
"Ninguém sai da Bienal entusiasmado". Eu já vi até crianças
entusiasmadas. Uma coisa é a crítica a priori que rejeita. Outra coisa é
ir lá, olhar e pensar. Schilling — Mas a minha crítica não foi à
Bienal. Tanto assim que grande parte das estátuas que estão aí não eram
de pessoas da Bienal. Esse desse uruguaio, aí, essa estrela... Eu só não
queria aquele que parece um tarugo. Que um sujeito que está com esse
negócio aí sem ter o que fazer, não vendeu ele, então deixa de doação ao
município. Nesse caso... ZH — Ele criou especialmente para aquele
lugar. Schilling — Bom, só para te falar. O Robert Hughes exatamente diz
isso: a arte conceitual virou brincadeira de criança. Entrar num tubo,
sair não sei o quê. Eu acho que as crianças se divertem. Mas elas também
se divertem num playground. Elas se divertem num carrossel. Tu não
leste a entrevista do Robert Hughes? ZH — Acho que não. Schilling — É, a
famosa entrevista da Veja. Eu reproduzo. Basicamente, o que ele diz... O
que me espanta é que isso passe em Porto Alegre por novidade. Essa
entrevista já foi feita há mais de dois anos. ZH — A da Veja? Sim, eu
li. Schilling — Ele é tido como um dos maiores críticos de arte
contemporâneos. E ele diz: "Olha, eu parei de escrever porque isso virou
uma comercialização, um vale-tudo, nada mais significa nada e eu me
nego a entrar nesse negócio". Pronto. Entende? Porque às vezes ele fazia
menção a respeito de uma determinada peça qualquer de arte e aquilo
disparava no mercado. E ele disse: "Eu não vou colaborar com isso. Me
nego". Se negou a escrever. Podia continuar a escrever. Está com 68
anos. Por que que o maior crítico de arte, não é da Holanda, é dos
Estados Unidos, ele é australiano de origem, mas... né? Peguem a
entrevista dele. Eu não disse nada de mais. Essas críticas que eu fiz ao
Duchamp ele também fez. Ele disse: não, o Duchamp de um lado liberou os
artistas, de outro lado foi uma catástrofe. Eu acho que foi uma
catástrofe. Não é Voltaire Schilling só que está dizendo. ZH — O senhor
acha que Duchamp foi referência, por exemplo, para o Monumento a
Castello Branco? Schilling — Não sei. Não sei. ZH — Mas é só olhar.
Schilling — Vem cá, num artigo de jornal... ZH — É só olhar para ver.
Schilling — Bom, não é essa questão. A questão é a seguinte, as pessoas
cobram... ZH — O senhor escreveu que era. Schilling — As pessoas me
cobram: "Por que tu não botaste tal coisa?". Outro quer: "Mas tu tinha
que por a monstruosidade na arquitetura". Vem cá, mas eu estou num texto
limitado. Nem sei se... ZH — Mas esta entrevista é justamente para o
senhor entrar nesses detalhes. Schilling — "Porque tem monstruosidades
na arquitetura. Porque tem não sei o quê..." É... é... Bom, não era a
minha preocupação, tu entende? A minha preocupação é apenas isso, tu
entende... ZH — Mas tem uma diferença entre o senhor e Robert Hughes.
Schilling — Tem, claro. Primeiro uma diferença financeira. (Risos.) ZH —
Digo, uma diferença em relação à atitude diante da obra. Ele não está
propondo empacotar o Duchamp e mandar embora. Schilling — Eu, olha, eu
não sei, quer dizer, eu pelo menos tenho uma, é um tipo de reação, a
reação dele foi outra, foi se refugiar numa, digamos assim, numa vida
mais solitária. Talvez seja diferença de temperamentos. Eu não quero
desmantelar o que existe aí. Isso aí não vai acontecer. É que há... ZH —
Mas o senhor não quer porque não vai acontecer ou porque é preciso
haver uma outra resposta? Schilling — Não, não é isso. Digamos assim:
doravante, a minha expectativa é que as pessoas encarregadas disso
tenham mais cuidado, só isso. Doravante, pensem um pouco: "Pô, mas será
que isso realmente é uma coisa meritória para nossa cidade? Ela merece
isso?" ZH — Ter cuidado é um conselho bastante amplo. Do ponto de vista
de quem julga a obra de arte, quais seriam as principais diretrizes que
consubstanciariam esse cuidado? Schilling — Não tenho condições (de
responder) porque eu não sou artista. Eu só reajo: isto aqui não está
bom, não está bom, não está bom. Minha reação é essa. Não é a questão
nem só da feiura, é o mau gosto, tu entende? É o mau gosto. É o mau
gosto. E se por trás de mim não tem ninguém, se é um ato absolutamente
isolado da minha personalidade, não sei por que vocês então dão valor
para isso. ZH — Nós damos valor mesmo que seja um ato isolado. Schilling
— Sim, pois é, eu não estou entendendo... ZH — Nós não estamos lhe
entrevistando como um deputado ou como um representante de um partido
político. Schilling — Eu participei de um debate em que 80% das pessoas
concordavam com a minha posição. Se nós chegássemos a uma avaliação, nós
vamos ver que Porto Alegre está povoada de 800 mil nazistas,
reacionários, burros e ignorantes, o que é um dado absolutamente
alarmante sobre a nossa população. Pega os critérios tradicionais de
defesa do que eu chamo de talibã estético que nós estamos vivendo. 80%
da população de Porto Alegre é isso aí. ZH — Mas me parece que quando
lhe chamaram dessa maneira, não era seu gosto que estava em discussão,
mas o fato de o senhor pedir que as obras fossem despachadas. Schilling —
Não. Não. Não. Não é isso. É sempre a mesma coisa. Mesmo que eu não
quisesse tirar, eu te passo "n" críticas onde é sempre a mesma coisa: "o
nazista, o nazista, o nazista". É a mesma coisa sempre. É o argumento
de praxe. Tu invalida, tu entende? "Isso é coisa do nazismo." Eu estava
dizendo: bom, então a campanha antitabagista deve ser suspensa porque
foi apoiada por Hitler. Ele não gostava que fumassem. Ele queria
desencadear na Alemanha uma campanha antitabagista. ZH — Mas existe uma
diferença entre fumar ou não fumar e dizer que obras têm de ser
despachadas. Schilling — Não, eu só quero dizer assim... ZH — O senhor
disse: "Nós temos sido excessivamente tolerantes". Quando o senhor diz
"nós"... Schilling — Os 80%. ZH — A palavra "tolerância" pode ser
aplicada à relação entre etnias e nacionalidades. Foi muito usada ao
longo do século 20. No que toca à arte, é pouco usada porque em geral
artistas e críticos concordam que uma manifestação artística pode ser
válida ou não, boa ou ruim, bela ou feia. Mas aquilo que está além da
tolerância tem de ser descartado. Também no século 20, o que estava "além
da tolerância" foi descartado, e sabemos que isso está sempre associado
a experiências bastante ruins na história. Schilling — Sim, sim, sim.
ZH — Essa é uma palavra sua. Eu não estou colocando na sua boca. O
senhor usou "tolerância". Schilling — Sim, sim. O que eu digo
"tolerância" é a ausência de crítica. Então, como não há crítica, tu
vais, tu entendes, tu deixas, digamos assim, hoje a arte corresponde ao
que o artista acha que é arte, a sua subjetividade. ZH — E não tem de
ser assim? Schilling — Bom, agora é assim, mais do que nunca: "Eu decido
o que é arte". Tu conheces o caso daquele que vendeu fezes, né? Aliás,
só um italiano poderia fazer um negócio desses. O cara vendeu fezes. ZH —
Era uma provocação. Schilling — Seja o que for. Andy Warhol pedia que
alguns amigos dele urinassem em cima de certas telas que ele deixava no
chão. Entende? Esse tipo de coisa. Então, se tu não fazes... Digo
"tolerância" no sentido de ausência de crítica. Então de repente tu tens
aberrações. É algo assim tipo a criança traquinas: vai fazendo, vai
fazendo arte, de repente ela incendeia a casa? Por quê? Porque tu és
excessivamente tolerante e conivente. Então talvez se nós exercêssemos
sobre a arte conceitual... ZH — O senhor acha que os nossos artistas
estão a ponto de incendiar a casa? Schilling — Não, metaforicamente, né?
A partir do momento em que você não exerce nenhum tipo de crítica, você
abriu a torneira da tolerância por uma série de razões, você termina de
certa forma contribuindo para essa situação. De certa forma foi a
contribuição que os intelectuais e os críticos fizeram: esse enorme
abismo que existe entre as pessoas e a arte hoje em dia. Como é que tu
explicas esse fenômeno? Todo mundo é burro, então? Todo mundo é burro?
Ninguém entende, todo mundo é burro. Reacionários, canalhas,
homossexuais... ZH — É o entendimento que está em jogo? Tem de entender a
arte? Será que as pessoas entendem a Mona Lisa, por exemplo? Schilling —
Digamos assim, ela não requer a necessidade de um enorme ensaio ou de
uma bula. ZH — Mas há enormes ensaios sobre a Mona Lisa. Schilling —
Sim, tudo bem, mas isso não é necessário. Não é necessário da parte do
espectador que ele se informe de uma enorme literatura para se
entusiasmar com a Mona Lisa. ZH — Por que o senhor acha que as grandes
obras de arte suscitam permanentemente releituras, se não é necessário?
Schilling — Releituras em que sentido? ZH — Releituras, estudos,
interpretações. Schilling — Isso mostra a capacidade de transcendência e
perenidade da arte. Essa notável capacidade que alguns grandes artistas
têm de se perpetuar pelo tempo. Esse é um problema que a arte
conceitual abdicou. Quando um Fídias, um Praxíteles esculpia alguma
coisa, ou um Leonardo da Vinci, o cara imaginava que isso aí era uma
maneira de perpetuar a ele e a sua obra. Hoje em dia não, você faz uma
montagem, desmonta, vai embora... ZH — Isso é uma das maneiras de um
artista rejeitar o mercado. Era o que estava na pauta dos artistas
conceituais: criar uma obra efêmera. Schilling — Ao contrário, ele criou
um bem de consumo descartável. ZH — Mas a obra dele não é vendida.
Schilling — Bom, isso é um outro problema. Eu acho que se essa obra dele
fosse comprada, dificilmente ele rejeitaria um bom par de dólares. Eu
não acredito que nenhum artista profissional hoje faça algum tipo de
coisa sem querer um dinheiro em troca. Não é possível. ZH — Mas os
artistas conceituais que o senhor citou, nos anos 60, queriam fazer
isso. Schilling — Bom, tem gente bizarra em todas as áreas. Vocês
escrevem no jornal esperando salário. Eu dou minhas aulas esperando
salário. E é justo. Agora, o que aconteceu nesse aspecto, voltando à
questão da tolerância, foi exatamente a ausência de crítica, tu entende?
Então a coisa foi indo, foi indo, e o resultado concreto é que existe
um enorme abismo entre o mundo artístico de hoje, especificamente das
artes plásticas, e o público em geral. Em qualquer lugar do mundo, não é
aqui. ZH — O senhor usou a palavra "tolerância" e agora disse que
estava se referindo à crítica. Em vez de "excesso de tolerância", teria
havido "ausência de crítica". Me parece que existe uma considerável obra
crítica em relação a todos os temas da nossa discussão. A própria
estatuária de Porto Alegre tem estudos e livros. O que é preciso fazer,
no seu entender, para que essa crítica encontre o seu ponto? Schilling —
Vocês supõem a crítica no sentido como a filosofia idealista tentou, no
sentido de colaborar, esclarecer. A palavra "crítica" que estou dizendo
é em outro sentido. É de denúncia. É uma empulhação, tu tens de
denunciar a empulhação. ZH — Tudo é empulhação? Schilling — Não, não,
não é isso. Mas tem de denunciar quando é empulhação. ZH — Aquelas obras
que o senhor cita são empulhação? Schilling — Eu não sei, eu não estou
preocupado com isso. A minha preocupação não é essa. A minha preocupação
é de ordem estética. ZH — Mas o senhor acabou de dizer que têm de ser
denunciadas. Schilling — Eu não estou dizendo que essas obras são
empulhação. Eu não disse isso. São simplesmente cafonas, feias, não
correspondem a, digamos assim, ao que eu imagino que seja um lugar
gostoso de passar e ver um bom monumento. Necessariamente não precisa
ser de beleza, que tenha de ser uma Vênus de Milo, um Apolo, não é isso.
Mas que de alguma forma ele tenha uma expressão estética interesssante,
aceitável por todos. Ou pelo menos pela maioria. Agora eu volto a te
dizer, eu sou cético. Eu acho que nós somos governados por uma tribo
esotérica, que domina os jornais, que domina as revistas, que se associa
a galerias, que se associa ao marketing, que se associa aos leilões
estapafúrdios, e isso aí, e além do mais às coleções dos milionários.
Que arte de transgressão é essa em que as principais obras de
transgressão são compradas pelos milionários? As pessoas mais
conservadoras do Ocidente têm seu dinheiro empregado nisso aí. E
obviamente que elas não querem que alguém diga lá: "Olha, o rei está nu.
O senhor comprou uma caixa de sabão Omo, não um ready made". Elas não
querem saber disso. Agora, volto a insistir nessa questão: como, de que
maneira, quais as condições históricas que permitiram que um grupo, essa
tribo esotérica domine o universo das artes plásticas, se imponha
perante a população e aterrorize a população. As pessoas se sentem
aterrorizadas, com medo de comentar qualquer coisa. Elas saem de uma
exposição, não gostam e não têm coragem de dizer que não gostam. Lembra
um pouco, tu entende, o filme na minha época de geração, a nouvelle
vague. A gente ia ao cinema e não entendia. Então tinha em Porto Alegre
uns quatro ou cinco especialistas que entendiam o filme. Então aquelas
pessoas eram os sacerdotes sibilinos da nossa época. Eles explicavam:
"Olha, o (Jean-Luc) Godard quis dizer tal coisa". As pessoas não
entendiam e ficavam absolutamente envergonhadas porque não entendiam os
filmes. Então tinha que ter um especialista, um crítico de arte, um
crítico de cinema que explicava ao vulgo o que aquilo queria dizer. É
mais ou menos essa situação que hoje tu encontra nas artes plásticas. ZH
— A nouvelle vague era uma empulhação? Schilling — Não, não estou
dizendo, estou dizendo que era um tipo de proposta cinematográfica que
exigia esse tipo de coisa. Tinha porcaria também. Tinha porcaria. Nem
tudo que o Godard fez... Tanto é que se tu contares ao todo tem quatro
ou cinco filmes do Godard que são relevantes, e o resto caiu na poeira
da história. Quem é que disse que isso que está aqui em Porto Alegre é o
supra-sumo, é a maravilha? Por que não se pode aventar a hipótese de
que é ruim? Em nenhum momento ninguém pode pensar que a coisa não
funcionou, que foi um momento de infelicidade estética da cidade. Por
que não pode ser? Por que 800 mil pessoas estão erradas? ZH —
Pessoalmente, posso não gostar da escultura do Gustavo Nackle, mas não
acho que, por eu não gostar dela, ela tenha que ser despachada para fora
da cidade. Ela pode nos dar algum ensinamento. Schilling — Ah, mas tu
tens de entender a ironia, a brincadeira, a ironia... ZH — É
brincadeira? Schilling — Não, não é... Bom, quem chamou de brincadeira,
não sei o quê, foi o... o... ZH — O senhor chamou agora. O senhor disse
que era uma brincadeira. Schilling — Eu estou dizendo... É o tom. O tom
irônico, né? Tu vês que é o tom irônico. Tu achas que eu vou chefiar
brigadas e... ZH — Mas o leitor desta entrevista tem de levar em
consideração os termos que o senhor usa. O senhor diz que estamos sendo
"aterrorizados". Meu filho de cinco anos foi à Bienal e não voltou —
pelo menos perceptivelmente — aterrorizado, voltou falando das coisas
que viu lá. Nosso papel nesta entrevista é permitir que o senhor
esclareça, detalhe e disseque sua forma de pensar. Qual seria a maneira
de essa população — "aterrorizada", para usar sua expressão — lidar com
essas obras? Schilling — Em primeiro lugar, não acredito que essa obras
vão desaparecer. As circunstâncias históricas em que elas foram gestadas
e o apoio que os Estados Unidos dão a isso dificilmente vão fazer com
que esse tipo de arte vá desaparecer. Em parte, o que aconteceu é fruto
da Guerra Fria. Essa ausência de crítica aconteceu num contexto muito
interessante da Guerra Fria. Não é só da Guerra Fria, já era antes, dos
anos 30. Os americanos queriam fazer uma confrontação com o que estava
acontecendo na Europa, especialmente na União Soviética. Tu observa que o
MoMA (Museu de Arte Moderno de Nova York) é inaugurado nos anos 30
exatamente quando Hitler chega ao poder e decreta o fim da arte
expressionista na Alemanha. Em 1934, Stalin decreta com seu ministro da
Cultura, Zhdanov (Andrei Zhdanov só foi encarregado da política cultural
na União Soviética em 1946), o realismo socialista. Essa tolerância que
surgiu nos Estados Unidos com a criação artística — faça o que quiser,
imagine qualquer tipo de possibilidade criativa — estava estreitamente
vinculada ao combate da Guerra Fria — ao nazismo e, depois, ao
comunismo. Tanto é que a CIA organizou expedições artísticas ao largo da
Europa para exatamente fazerem isso: "Reparem como os artistas
americanos têm absoluta liberdade enquanto os soviéticos estão
submetidos ao dirigismo, às exigências de um Estado totalitário". Então
essa é a origem histórica e sociológica dessa história toda. ZH — O
senhor está se referindo ao expressionismo abstrato. Schilling — Isso, e
tudo que veio depois. A arte conceitual é derivada do Marcel Duchamp.
ZH — Mas o exemplo que o senhor estava dando era claramente o do
expressionismo abstrato americano. O crítico era Greenberg, os artistas
eram Pollock, De Kooning e outros. Isso faz com que se tenha de rejeitar
todos os artistas expressionistas abstratos? Schilling — Não. As
qualidades do Pollock são inquestionáveis. Eu nem teria qualificação
para desqualificar aquilo que é quase uma unanimidade dentro da arte
moderna que é a arte do Pollock. Só estou dizendo de onde vem a
tolerância. A tolerância vem exatamente disso: a posição que os Estados
Unidos marcaram no sentido de dizer que "a nossa terra é a terra da
liberdade, os nossos artistas fazem o que quiserem, não há tipo de
censura nenhuma". Esse tipo de arte foi apoiado pelos magnatas
americanos. O MoMA foi fundado pela família Rockefeller. Há um claro
interesse de que esse tipo de arte corresponda aos anseios de liberdade
defendidos pelo Ocidente no seu enfrentamento com o mundo comunista. ZH —
Mas, no mundo comunista, os artistas que tentavam fazer alguma coisa
parecida estavam a serviço de quem? Foram ferozmente reprimidos e
mandados para campos de concentração. Schilling — Não. Não. Não. Não é
bem isso. Não digo que eles tenham sido... Até aqueles que pintavam de
maneira equivocada no realismo socialista também foram perseguidos. Mas
agora tu tens de ver que há uma interpenetração da arte. Agora, por
exemplo, há instalações na Rússia... ZH — Mas o senhor atribui a origem
desse momento da arte contemporânea a um objetivo político da elite
americana. Na União Soviética, o único país comunista nos anos 30, havia
artistas em todos os campos que faziam um outro tipo de arte.
Maiakovski, que se suicidou em 1930 por razões também estéticas, tinha
algum tipo de associação com os magnatas de Nova York? Schilling — Não,
não. É que de alguma forma há uma interpenetração. A própria arte dos
anos 30 também foi influenciada no Ocidente pelo realismo socialista, em
geral com pintores comunistas. Na Alemanha, tu tens a Kathe Köllwitz,
uma figura significativa. Os muralistas mexicanos eram todos integrantes
de variantes do Partido Comunista. Há uma interpenetração. O que eu
quero te dizer é qual pode ser a provável origem dessa excessiva
tolerância. Era uma posição claramente ideológica. O nosso artista, nos
Estados Unidos, faz o que lhe vem na telha e ninguém tem de se opor. ZH —
O senhor não acha isso positivo? Não é positivo que os artistas possam
fazer aquilo que lhes dá na telha? Schilling — É. Isso. Agora vem um
outro problema... ZH — Hoje, por exemplo, em Cuba, no Vietnã, na Coreia
do Norte, na China, entre outros países, os artistas não podem fazer
aquilo que lhes dá na telha. Schilling — É. Isso. Bom. Vamos ver agora
outra questão. Por que se gerou esse universo enorme de coisas sem
sentido? Aí vem um outro problema, que é o descolamento dos artistas
daquilo que se chamava grande arte. Se tu olhares ao longo dos 3 ou 4
mil anos da cultura ocidental, o artista exercia o seu metier em função
de alguma grandeza. O Partenon, por exemplo, tinha a função de exaltar a
cidade e a deusa da cidade. O artista não está criando por si, ele
simplesmente está a serviço de uma força maior. E assim você vai ver que
os artistas sempre estavam a serviço ou do Estado, ou da Igreja. E
depois também a existência de uma nobreza refinada na Europa. Então tu
tens realmente uma sustentação. O artista era chamado, o mecenas dizia:
"Tu vais fazer isto, isto e isto". Ele usava a criatividade dele em
função da visão grandiosa que o mecenas passava para ele. A Eneida do
Virgílio foi um projeto feito pelo próprio mecenas, a mando do Augusto:
você tem de criar alguma coisa grande do nosso passado romano que não
seja "nós, filhos da loba". Por exemplo, Versalhes: é um palácio
maravilhoso, uma decoração fantástica. De onde saiu aquilo? Da exigência
da monarquia absolutista de Luís XIV. Agora você vê hoje em dia o que
está acontecendo. Não existem mais essas forças, foram dissolvidas na
era moderna. Não existe mais o Estado absolutista, não existe mais a
Igreja com o poder que exerceu na Idade Média, e não existe mais a
nobreza, que foi substituída pelo empresariado, pela burguesia, pela
classe média. Tu tens hoje o artista isolado — ele, entregue a sua
própria subjetividade. Ele já não representa grandeza nenhuma, ele
representa apenas a sua subjetividade. ZH — Isso é ruim? Schilling —
Não, não estou dizendo que é ruim ou não. Mas o que interessa a
subjetividade dessas pessoas? ZH — Não interessa? Schilling — Não. A
quem interessa e por que interessa? ZH — E o senhor, o que representa se
não a sua subjetividade? Schilling — Olha, de alguma maneira... Tu
estás fazendo referência ao meu artigo? ZH — Não, me refiro ao seu papel
como intelectual. Schilling — Olha, de alguma maneira, eu, eu, digamos,
fui no meu artigo o intérprete dessa insatisfação que existe na nossa
cidade. Não sei em outras. Mas aqui, pela repercussão que teve, eu fui
intérprete involuntário disso. Então, nesse caso específico, a minha
subjetividade se articulou com o mal-estar coletivo das pessoas em
relação ao que se passa na nossa cidade especificamente — não estou
falando da Bienal — especificamente a estatuária e a escultuária de
nossa cidade, especificamente aqueles que foram citados por mim. Só
isso. Então eu fui intérprete. Isso pode acontecer. Às vezes você
escreve alguma coisa e provoca... ZH — Então a subjetividade de alguém
pode interessar aos outros. Schilling — Pode, sim. Pode. Mas isso não
é... Agora também é o seguinte: pode não provocar nada. Pode também
provocar desinteresse. ZH — Mas pode provocar interesse. Schilling —
Pode. Pode. ZH — Quando Rilke escreve, é a subjetividade dele que está
em questão. Schilling — Isso. Tudo bem. Tem coisas que tu consegues
transformar a tua subjetividade em uma grande arte. Mas isso cabe aos
grandes artistas, e não a todos, né? Não são todos os poetas que colocam
a sua subjetividade e conseguem a consagração. ZH — Mas o poeta tem o
direito de buscar a conexão com o gosto e com o público. Schilling — Não
tem dúvida. Não tem dúvida. Ele tem o direito de fazer o que quiser. A
priori, todos nós temos o direito de fazermos o que quisermos. Só que eu
digo: grande parte dessa subjetividade, na verdade, fracassa. Como
grande parte da poesia e da novelística não se sustenta ao longo da
história. ZH — Mas o tempo vai selecionando. Schilling — É. Isso mesmo.
ZH — Na época de Leonardo e Michelangelo havia outros pintores.
Schilling — É. Agora o grande problema... Agora aí vem esse tipo de
argumento: sou obrigado, sob o ponto de partida de que eu não estou
entendendo as coisas agora, a aceitar tudo que vem porque todos eles se
consagrarão. ZH — Há artistas ruins. E há renascentistas ruins.
Schilling — Pois é. E por que não se aceita que Porto Alegre tenha cinco
ou seis monumentos ruins, feios? Qual é o problema? Por que tem de
fazer uma tragédia disso? Tem que doutores escreverem, chamarem de
nazista, porque tem cinco ou seis monumentos na cidade que são feios?
Porque eu acho aquela casa monstro um pavor? Então pode ter sido a
subjetividade daquele artista. Que, para mim, fracassou. Para mim e para
muita gente. E para os 800 mil neonazistas que esta cidade abriga. ZH —
Para algumas pessoas deu certo. Schilling — Pode ser. Para os 20%. ZH —
Zero Hora entrevistou um sargento da Brigada que presta serviço de
guarda na entrada do Comando Geral bem em frente a essa obra. Ele fica
todos os dias olhando para aquilo, seis horas por dia. Ele gostou da
obra e diz que as pessoas que passam por lá param, tiram fotografias,
comentam e admiram... Schilling — Tudo bem. Há gosto por bizarrice. As
pessoas não vão ver a mulher barbada no circo? Tem tudo, tem de tudo. A
bizarrice atrai. Um corpo de um atropelado na rua junta gente para
olhar. Põem velinha, põem jornal. É a bizarrice humana. Não tem nada a
ver com arte. ZH — Mas a arte sempre namorou o grotesco. Schilling —
Sim. E tem coisas do grotesco que são extraordinárias. Esteticamente
extremamente relevantes. Não existem, de fato, assim, regras
definitivas. Eu posso pintar uma megera e ter um impacto estético
extraordinário. Posso pintar uma mulher belíssima e ser um fracasso
estético. Mas eu posso pintar até uma cena... Cenas de batalha, por
exemplo, as pessoas morrendo. Tem uma tela do Gros famosa, o Napoleão lá
em cima, os soldados morrendo. É uma coisa impressionante, os soldados
ali, estraçalhados pelas bombas, é uma cena horrível. Mas esteticamente
impressionante. Então não é um regra assim tão estreita, que eu só tenha
de pintar o belo. Não é bem assim. A coisa é bem mais complicada. Então
não significa necessariamente um retorno ao realismo socialista ou
coisa desse gênero. Agora, volto a te dizer: acho que enquanto existir
essa posição dos Estados Unidos, não haverá alterações, isso aí vai
continuar existindo. A força da tribo esotérica é poderosíssima. Ela se
encontra na imprensa, na mídia, nas galerias. É formada pelos grandes
bancos, pelas grandes fortunas, pelos grandes colecionadores. Só havendo
um outro momento histórico, daqui a cem, 150 anos, aí talvez mude. Não
sei para que lado. Como tudo muda, né? Mas no momento não há a mínima
perspectiva de que possa haver alguma alteração. Quando fizermos de novo
outra Bienal aqui ou a de São Paulo, vai ser a mesma coisa: a estética
do vazio, mesma coisa. Porque a situação histórica não se alterou. Os
Estados Unidos continuam como potência dominante. O individualismo é
extremamente enfatizado pelo neoliberalismo. Essas coisas vão continuar
existindo. Não vai desaparecer. Vai continuar. Não tem a mínima
possibilidade de surgir um regime tirânico, que vai impor censura. Nada
disso assinala no horizonte. É uma onda que começou especialmente na II
Guerra Mundial e vai indo, vai se espalhando, até haver alguma reação.
Não sei que tipo de reação futura. Provavelmente nem vai ter mais
pintores nem escultores, porque não precisa mais. Por outro lado há de
fato, sim, um certo lamento da minha parte. ZH — E uma nostalgia, não?
Schilling — No seguinte sentido: o enorme acervo técnico de qualificação
de pintores e escultores vai ser posto fora. Há quantos mil anos o
Ocidente começou a fazer escultura? Tudo isso está se perdendo. Um
sujeito escreveu para nós assim: "Olha, eu recebi encomenda de fazer
cinco caixotes de madeira. Depois eu soube com surpresa que estavam ali
empilhados no Cais do Porto como obra de arte". Esses ambientes
artísticos estão sendo substituídos por marceneiros, por pedreiros. Não
por artistas. Há uma nostalgia? Há, sim.ZERO HORA
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Comentários
Robertson
Frizero - frizero@gmail.com Denuncie
este comentário 08/12/2009
09:58
Os entrevistadores nitidamente são contrários a Voltaire
Schilling, e ler a entrevista na íntegra me faz pensar que o historiador
não foi entrevistado, mas interrogado. No final, ficou-me a impressão
de que os entrevistadores foram à casa de Schilling para se vingar, para
tirar a desforra em nome de seus amigos da arte contemporânea contra o
articulista que ousou falar mal da Bienal do Mercosul e de empulhações
afins. A questão é saber se a população concorda com a dinheirama
pública gasta ali.
Giovani Andreoli - Há momentos da entrevista onde
se percebe claramente a hesitação de Schiling. Isso, ao meu ver, denota
duas coisas: primeiro, que ele não estava preparado para um embate
teórico neste assunto, e sim apenas expressando uma opinião muito
pessoal, levando-o a assumir uma postura defensiva, por vezes confusa;
segundo, que o entrevistador assumiu uma postura não de "eficiência", e
sim de aberta agressão, recorrendo às vezes a argumentos (disfarçados de
perguntas capiciosas) lineares, tautológicos.
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