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Setembro 12, 2012

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Postado por Sady Carlos

ORFEU DESCENDO AOS INFERNOS À PROCURA DE EURÍDICE SEMIÓTICA DISCURSIVA E PSICANÁLISE   -   SBPC/2012

                                                                           

                                                                                Sady Carlos de Souza Jr. 

INTRODUÇÃO:

Apresentaremos uma análise dos signos semióticos e psicanalíticos, como aproveitamento do que se nos apresenta hoje, Orfeu, a figura do mito grego, e conforme a visão romântica do séc. XVII, em C. Gluck (1714-87) em sua ópera Orfeu e Eurídice; ora no cinema, por exemplo, como o Orfeu Negro (1959), filme de Marcel Camus. A história resume-se na ida de Orfeu aos Infernos, para recuperar sua amada Eurídice que havia morrido, mas ainda com o consentimento de Hades, ele infringe a condição imposta para resgatá-la. Aproximamos elementos desta literatura e os expomos numa análise do discurso de conteúdo psicanalítico que se apresentam nas respectivas estruturas narrativas.

 

 

 

MÉTODOS:

Atualizamos alguns pontos da tensão dialética entre os metatermos no quadrado semiótico: Ser e Não-Ser, Parecer e Não-Parecer, ressaltando as variáveis dinâmicas entre as formas do fazer construtivo na aplicação do mito nas estruturas de expressão: operística, fílmica... Em sua Estrutura Profunda a dualidade entre a Razão e a Emoção (desejo), Vida e Morte, Descer e Subir, etc., há, além duma relação de dominação entre os metatermos. Aqui o sujeito retém o objeto de seus desejos que é descer às regiões inferiores dos infernos (circunvoluções da música na partitura e as escadarias espirais do filme) e convence Hades a entregá-la (rito do candomblé) e trazê-la de volta. O desejo de  Eurídice é o Programa Narrativo Principal que sustenta outros programas secundários.

 

 

 

RESULTADOS E DISCUSSÃO:

Há duas dimensões paralelas no eixo paradigmático da construção narrativa: o da RAZÃO e o do DESEJO. Em seus vetores teóricos contrários observamos sua relação freudiana na concepção do EGO, e do ID.  Em Orfeu, a RAZÃO está para as regras a serem cumpridas e o DESEJO para a vontade que suplanta as mesmas regras. Então, o amor seria algo que suplantaria o “dominante” racional, na Cultura.  Descer aos Infernos (região dos mortos) é enfrentar todo o desconhecido instintivo, é descer ao misterioso inconsciente, como desejo e querer. Aí a força do Amor/ DESEJO, que freiam a RAZÃO, a lei.

 

 

 

CONCLUSÕES:

Orfeu seria o prazer sonoro da arte musical. O encantamento de um Ser sobre o Outro aqui está centralizado no som - percepção sensorial e sensual. Há neste mito fragrantes do afeto manipulador como poder de sedução. De modo que, depois de executar seu canto, todos atendem aos seus rogos de piedade. Entretanto, tudo parece esclarecer-nos a ambigüidade produzida a ponto de se tocar os extremos. Hades, inteligentemente, torna-se flexível e concede que Eurípedes possa sair do “Inferno” com a condição de que, ao retornar em seu caminho, Orfeu não olhe para trás.  Mas este conhecimento da condição exigida para trazer Eurípedes à Vida é suplantado pelo desejo ardente de voltar-se e ver a amada. E Orfeu não resiste se volta para trás. É o Desejo sobredeterminando a Razão. Portanto Hades deixou Orfeu ser vítima da sua própria sedução. Sempre a Cultura subordinada à Natureza.

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Setembro 03, 2012

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Postado por Sady Carlos

“A NOIVA ESTAVA DE PRETO”, UMA ANÁLISE SEMIÓTICA EM TRUFFAUT

Autor: Sady Carlos de Souza Jr.

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INTRODUÇÃO

Objetivamos traçar algumas linhas semióticas na análise de um curioso filme de efeitos contrastantes no seu percurso narrativo. O filme “A Noiva Estava de Preto” (La marieé était em noir), de produção franco italiana, em 35 mm, foi dirigido por François Truffaut em 1968 e teve por elenco Jeanne Moreau, Michael Bouquet, entre outros. O filme relata que após tentativa de suicídio a viúva Julie Kohler persegue cinco homens que assassinaram seu marido nas escadarias da igreja, após concluída a cerimônia de casamento. Neste sentido, película “A Noiva Estava de Preto” pode ser compreendida, metalinguisticamente, como uma história de “viúva negra”: consiste na investida de um actante feminino contra a vida de actantes masculinos, tal qual o aracnídeo de mesmo nome, que devora o macho durante o acasalamento. O casamento é um ritual social em que um casal se une e se apega um ao outro, psicologicamente. O apego simples de um ao outro do casal tornar-se-á uma propriedade privada em comum e legal. É em busca de vingança desta perda, que motiva a personagem homicida da narrativa, e a move, por conseguinte, à ação do programa narrativo do filme.

 

METODOLOGIA

Utilizaremos nesta análise o modelo dos termos contrários do quadro da estrutura greimasiana começando por avaliar o próprio nome do filme. Ao espectador a personagem da noiva “de preto” causaria certo impacto, primeiramente pela cor que se esperaria branco. O “preto” adverte semas morais contraditórios ao “branco”, ou seja, enquanto o “branco” atualiza os símbolos da pureza, inocência e o bem; do preto, viria elementos escuros: o mal, o medo, o crime e a morte. Readquirindo forças, a Noiva Julie ferida assume o dever fazer justiça por si mesma através da Pena de Talião = “olho por olho, dente por dente”. A ideia fixa da morte como objetivo a ser alcançado primeiramente como suicídio, se transmuda em vingança homicida, e torna-se uma obsessão doentia que desencadeará os assassinatos para consumação psíquica da transferência. A relação dos metatermos lingüísticos do Ser/Não Ser passam à estrutura narrativa dos contrários de Vida/Morte, tal como esta “noiva de branco” (esperança) é contrário de “noiva de preto” (desesperança). A “noiva estava de preto” é, portanto, a negação da noiva de branco, porém o título do filme representa a fixação semântica da posse do “ser noiva” durante todo o filme, apesar dela vestir preto apenas no final.

 

RESULTADOS

O ideal de um casamento, como um momento religioso faz parte das esperanças femininas de constituição da família, da continuação da vida. Assim, o casamento, como uma união social entre um homem e uma mulher, significa, semioticamente, uma conjunção com a realidade, enquanto que a morte ou assassinato, seria o oposto, uma disjunção da mesma. Esta relação de contrários justifica a perturbação psicológica que a protagonista apresenta a ponto de podermos unir o casamento “de branco” do início com o funeral “de preto” do final do filme. O filme de Truffaut concebe uma narrativa fechada idealmente a fim de que todos tenham idêntico fim - sejam penalizados igualmente. Por isso Julie, depois, mesmo encarcerada, consegue a morte da sua última vítima. Para esta arquitetura estética entabular um crime perfeito, deveria haver uma consciência de atos de ambos os lados. Entretanto, em outra análise esta narrativa parece se contradizer entendendo a morte inicial do Noivo como mero acidente. O parecer “fechamento” estético da narrativa abre-se novamente quando descobrimos a trama contraditória, já que o primeiro homicídio casual ou desmotivado evolveu para nenhum dos personagens saber de imediato sobre sua morte. É a mesma trama do destino humano, retratado pelas tragédias gregas.

 

CONCLUSÃO

O metatermo “Não Ser” da Morte/Tanatos, está psicanaliticamente metamorfoseado no assédio da viúva às suas vítimas. Primeiro ela retém as suas vítimas através do engano e da empatia: um “parecer” Amor (acasalamento), para desencadear, depois, o seu contrário (a morte).

Assim, o percurso narrativo fílmico que trouxe a disjunção da Noiva Julie de seu Noivo (assassinado), repercutirá também na disjunção dos “assassinos” da sua mente delirante. Inconscientemente, é o fim do apego à propriedade privada ao Noivo e dos objetos da Vida. É o fim do desejo freudiano.

A efemeridade do Noivo, do bem, é o da justiça. Neste sentido, Truffaut faz o idealismo estético da preconcebida justiça natural se transformar exatamente num existencialismo sartreano, - não há uma verdade ou justiça absoluta para se defender, para se argumentar, pois tudo remete a uma ação fragmentária e particular .

Palavras-chave: ANÁLISE SEMIÓTICA, NOIVA DE PRETO, TRUFFAUT

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Julho 18, 2011

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Postado por Sady Carlos

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(INTRODUÇÃO) Apresentamos, através da análise semiótica, o uso de elementos da cinematografia ou vídeo para aproximar a interdisciplinaridade entre as várias disciplinas do Ensino Médio, no sentido de que este aproveitamento idealizado possa absorver o máximo possível de situações pedagógicas e reflexões críticas a partir de um mesmo referencial/recurso. O filme “Lixo Extraordinário” é um documentário anglo-brasileiro recente, produzido em 2009, dirigido por Lucy Walker, sobre o artista plástico brasileiro chamado Vik Muniz, e os vários populares catadores de lixo reciclável que trabalharam na confecção das imagens elaboradas pelo artista. Alguns deles foram Fabio Ghivelder, Isis Rodrigues Garros, José Carlos da Silva Baia Lopes (Zumbi), entre outros.  
Traremos aqui, através de uma ligeira condução semiótico-comparativa, alguns apontamentos deste filme que reconduzirão a um modelo de modo a despertar novas facetas das relações metalingüísticas da significação do objeto, enquanto crítica de uma produção cinematográfica levada à Escola para efeito de economia e interação acadêmica do colegiado docente de uma mesma turma ou classe.

 

 

(METODOLOGIA) O agendamento do filme na Escola ao coletivo de professores e alunos seria umas das providencia a se tomar inicialmente. A primeira apreciação seria naturalmente em sua “estrutura de superfície”, ou seja, na narrativa discursiva linear de como procederam os acontecimentos. No conteúdo mais implícito, depois, apareceriam outros elementos de congruências significativas para contextualização. Tentamos dissociar relações interdisciplinares de modo que cada docente pudesse enfocar em sala de aula uma visão respectiva a sua área pedagógica aproveitando o máximo das situações arroladas com inteligência e reflexão para condução de um debate profícuo. Para tanto, fizemos um levantamento de alguns significantes culturais comparativos para que através dessa amostra pudéssemos estabelecer um discurso homogêneo das coordenadas coexistentes às várias isotopias.

 

(RESULTADOS) Vejamos alguns tópicos auferidos para as diversas disciplinas: 1) Localização do aterro sanitário do Jd. Gramacho – disciplina de Geografia; 2) O aterro sanitário como alvo da reciclagem, e suas propriedades materiais – Química; 3) A reciclagem como proteção da natureza ou meio ambiente – Biologia; 4) A quantidade do lixo do particular e o lixo coletivo, a estatística do mal uso que a população faz do que consome. – Matemática; 5) As relações de trabalho dos recicladores, o sofrimento a que se submetem: roubos, doenças, etc - Sociologia; 6)  Como se constroem as relações familiares e de amizade – Psicologia; 7) O artista plástico fala o português e o inglês fluentemente. A descoberta da outra língua e cultura – Inglês; 8) O pintor francês Jacques-Louis David na História da Arte e o uso técnico de materiais de lixo na formação de imagens – Ed. Artística; 9) A metalinguagem e a intertextualidade das obras de arte (ex: “A Morte de Marat", 1793, de David) reatualizadas – Língua Portuguesa; 10) A obra pictórica principal argumenta sobre um revolucionário da Rev. Francesa – Marat, e outras citações – História; 11) A consciência do homem a partir do local que vive tentando ser universal, os filósofos citados no filme e a familiarização dos personagens aos livros/conhecimento – disciplina de Filosofia. Estes são alguns tópicos.

 

(CONCLUSÃO) Expusemos uma semiose da percepção do objeto que nos trouxesse a significatividade destas relações. O homem reciclador guarda similitudes com o lixo. Ele é o lixo! O lixo que, primeiramente, é algo desprezível na sociedade, porquanto descartável, depois se torna desejável e até arte. Vimos, por alguns momentos, o homem tornar-se objeto sagrado da contemplação. O filme explora um conflito interpretativo da definição do que é “belo” na arte. A obra “uma farmácia”, de Hirst, com “drogas”, exposta no Museu inglês frente à obra “saco de lixo” em bronze de Turk, ou a obra de Basquiat, se identificam à natureza técnica da tela de Vik Muniz ao resgatar elementos abjetos como representação estética, ou re-elaboração do que normalmente se expurga. Em Psicanálise as fezes infantis – produto pessoal da fase anal, significam criatividade, e retê-las, ou reciclar/acumular o lixo, pode significar a conservação da vida ou medo de perdê-la. Expurgar o lixo seria, contraditoriamente, o banheira higiênica que o quadro de David, aponta. Jean Marat morrendo ao banhar-se, semioticamente, seria o homem, em água batismal, se livrando do mundo dos dejetos humanos, em busca do verdadeiro paraíso perdido, ou mesmo, da felicidade.

 

 

Palavras-chave: Análise Semiótica, Lixo Extraordinário, pedagogia crítica

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Agosto 10, 2010

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Postado por Sady Carlos

Nosso objetivo primeiro seria justapor, através de uma análise semiótica, elementos diferenciados enquanto expressões de materiais simbólicos representativos do que nos chega de uma visão de mundo ocidental americana, tal como é visto a posição do outro, em sua relação de alteridade. O filme “King Kong” seria nosso campo de amostra. Encontramos vários duplos de opostos significantes equiparáveis nesta história cinematográfica, nas suas três conhecidas versões (1933 de M. Cooper, 1976 de De Laurentiis, e 2005 de P. Jackson). Mais especificamente, tomamos o gorila gigante, de um lado, contrapondo-o as representações sígnicas arquitetônicas do “Empire State Building/World Trade Center” de outro lado. O paisagismo de arranha-céus como o de Manhattan seria um ponto para reconhecimento de estruturas marcantes ideológicas de uma cultura. Estas representações por si só ratificam os ícones de uma sociedade de pujança e valor. Em 1931, o “Empire State Building” distinguia-se como o edifício mais alto do mundo. Na segunda versão o “World Trade Center” o substitui, pois as Torres Gêmeas se tornam, como edifícios paralelos, duplamente superiores ao anterior. É neste confronto que estas dimensões gigantes estão, no discurso, fundidas e equiparadas: a do macaco versus os arranha-céus nova-iorquinos.

A metodologia usada para a apreensão do problema desta abordagem seria o modelo de análise da semiótica greimasiana: seu quadrado semiótico. A semiótica complexa do discurso, e sua relação contrastiva, fortalecem tanto o sujeito/identidade quanto o desmantelamento do actante rival, enublando significações da alteridade. Na análise da estrutura de superfície as versões de “King Kong” aparecem como plano de expressão diferenciados. O roteiro do filme, os significantes desta primeira apreensão, promove um “programa narrativo” em plano figurativo, ou seja, há toda uma história convencional e linear do roteiro original: a viagem ao desconhecido, o contato com a ilha primitiva, a captura de “Kong”, o retorno à Nova Yorque, a morte do mega-monstro Kong, entre outros. Quanto à sua estrutura profunda diríamos que as diversas versões têm um plano do conteúdo similar. Elas se diferenciam plasticamente entre si, todavia o conteúdo subjacente é o mesmo. Vimos a percepção do Ser/Não Ser semióticos (ex: os EUA e os Outros, o conhecido/desconhecido, e outros). Há também o Ser/Parecer que, ideologicamente, equivaleria às relações EUA/Empire States, EUA/Sujeito da ação, e outros valores culturais metafóricos ou duais da interpretação discursiva existentes na forma intertextual.

A nação norte-americana – EUA insurge diante do “antagônico”. Através do sincrético “King Kong”, encontramos inúmeras oposições: nos termos “Empire States vs King Kong” emergem elementos que se valem de semas opositivos articulados ao modelo. Estas relações ensejam a possibilidade de uma semiótica de significações culturais, no qual sobredeterminam uma forma ideológica de poder. Consoante a dominação de uma superpotência político-econômica, nela subjaz, metamorfoseada, uma cultura que lhe faz oposição. Notadamente, neste filme explora-se a imagem da ameaça estrangeira - o mal que uma grande nação poderia eventualmente sofrer. Neste sentido, o gigantesco Kong é o Outro da destruição, do medo, e deste mal. Junto a esta oposição idealizada poderemos inferir alguns outros contrários que resultariam na apreensão e semiose de algumas relações lingüísticas, conforme um programa narrativo comum. São eles: pré-história/civilização, região desconhecida/região reconhecida internacionalmente, ilha do pacífico/ilha de Manhattan, animal gigantesco/construção maior do mundo, negro/branco, mal/bem, emoção/razão, fera/bela, natureza/engenharia, destruição/construção, queda do gorila gigante/queda do império americano, entre outros.

Esta análise contribuiu para uma explicação possível de um panorama singular que encontramos no memorável 11 de setembro de 2001. Estas relações idealistas atualizaram um imaginário prognóstico que terminou por acontecer realmente. Nesta data compactuam a ficção e a realidade na leitura da estrutura profunda manifesta. O simbólico das “Torres Gêmeas” prefigura, junto ao “Empire State”, os mesmos valores dinâmicos da ficção que culminaram na escalada aos Edifícios e o ataque aéreo final, com a queda de King Kong - de um lado, e a das “Torres Gêmeas” de outro. Ideologicamente, surgem outras conotações que a imagem se apropria para induzir a cisão do actante rechaçável. King Kong ritualiza o enfrentamento do Bem com o Mal. Ademais, qualquer símbolo pode significar muito mais do que a coisa em si, neste sentido a queda das Torres Gêmeas foram uma afronta gritante que continua a repercutir entre nós. As conturbações políticas são mais convulsivas na aparência de um significante indigesto do que sobre o significado daquilo que representaria sua alteridade. Assim, a destruição terrorista do “World Trade Center”, com o choque de aviões em sua estrutura, foi na verdade um ataque à fonte de um poder central estabelecido e também gerador do confronto.

Palavras-chave: 11 de setembro, Alteridade, Cultura, King Kong, Semiótica

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Julho 11, 2010

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Postado por Sady Carlos
Apesar do texto semiótico introdutório que mergulha na metodologia da confecção de uma análise greimasiana dos vários elementos da linguagem, esta tem por objetivo caraterizar alguns ícones identificáveis na estrutura de superfície quando se lhe damos atenção. Participamos aqui 20 tópicos convincentes de uma composição muito bem arquitetada da narrativa fílmica. Estou postando por uma solicitação de pesquisadores. Esta análise minha foi apresentada numa das Reuniões Anuais da SBPC (Soc. Bras. para o Progresso da Ciência).

  

1)      O que significa os contrários Iceberg x Titanic simbolicamente? Porque são contrários no filme? Ponto em comum: extraordinariamente grandes. Oposição: um refere-se à Natureza (uma imensa pedra de gelo) e o outro ao Homem (imenso navio produto da Engenharia humana), produzindo a relação Natureza X Homem.

2)      Associe o Bombordo e o Estibordo do navio com o “subir para a esperança de uma vida melhorxdescer para a morte”. Em que momentos aparecem? Um se refere ao início do filme (o embarque, à felicidade) o outro ao fim do filme (naufrágio, à morte).

3)      Qual a relação existente entre o Homem x Titanic, quando no filme um personagem cita Freud? O tamanho exagerado das dimensões do transatlântico seria uma compensação ao pequeno tamanho do penis do construtor que transferiu para o seu engenho o desejo do equilíbrio. Seria uma suposição cínica explicativa da pretensão exagerada de se construir algo tão gigantesco.

4)      Qual a relação existente entre o Homem x Deus, quando no filme um personagem cita, referindo-se ao transatlântico, que nem Deus poderia afundá-lo? Este dado mexeria com a imaginação mítica de um enfrentamento de poder entre o homem e Deus: a força do homem na amostra desta sua produção gigantesca ou a natureza inerte e aparentemente passiva.

5)      Associe a idéia do “dinâmico x estático” para os meios de diversão dos passageiros de 1ª e 3ª classe. A diversão na 1ª Classe é estática, enfadonha, calma, tendendo a ser mais espiritual; na 3ª Classe é muito dinâmica, motivadora, efusiva, tendendo a ser mais corporal.

6)      Na associação dos termos “Ricos x Pobres” qual tem primazia para o salvamento no naufrágio, use o meta-termo “Vida x Morte”? Nas relações constrastivas os ricos estão implicados à Vida, enquanto os Pobres estão implicados na morte. O maior poder econômico direciona qual a classe que se salvará preferencialmente quando não há botes para todos os passageiros.

7)      Na associação dos termos “Homem x Mulher” qual tem primazia para o salvamento no naufrágio, use o meta-termo “Vida x Morte”? A Mulher tem prioridade para ser salva – nela está implicado a Vida, enquanto que ao Homem está implicado à Morte. Neste sentido, aqui culturalmente ao homem está implicado a “coragem” no enfrentamento da dor e morte.

8)      Descreva o motivo e em qual parte da história podemos encontrar os modelos do símbolo masculino, Marte/Hefesto (deuses da guerra e da fornalha vulcânica) e o modelo do símbolo feminino, Vênus (nascidas das escunas das ondas do mar) no filme? Ao descerem às caldeiras flamejantes da casa das máquinas, o fogo da fornalha representa o arquétipo masculino Hefesto/Vulcano (deus dos vulcões, esposo de Afrodite/Venus), e a indumentária de tecido vaporoso e a beleza feminina representam o arquétipo feminino (deusa Afrodite/Venus) e lá, dentro de um automóvel, há o relacionamento amoroso, que qualifica a união entre os arquétipos mitológicos.

9)      Há dois momentos diferentes do filme em que aparecem dois personagens trajando casacos que não eram deles com algo de seu desconhecimento no bolso. Quem são eles e quando isto acontece? Com Jack - ao ser identificado que roubou o casaco encontrando o colar em seu bolso. Com Rose ao chegar em N.Yorque ao identificar o casaco de seu noivo com o colar em seu bolso.

10)   No filme há duas pedras: como é o nome de uma delas? Quais suas relações com a história do navio? Existem duas pedras: o Iceberg – no qual esbarrou o navio e uma pedra preciosa, um diamante chamado de “Coração do Oceano” no qual todos estão em busca. Isto reflete, neste “nome”, o próprio iceberg, ou a imensa pedra em que o navio colidiu no clímax de sua viagem transoceânica.

11)   O ouro é um metal que não enferruja. O diamante é uma pedra que não pode ser riscada, mas pode riscar qualquer outra. Apresente os dois fatos em que aparece a ação de riscar/tracejar. O lápis em que se desenha risca traços no papel de uma mulher com a imagem de um colar. O Iceberg risca de lado a lado o Transatlântico Titanic tal qual um diamante riscaria outra pedra ou artefato.

12)   O que significa os personagens “Jack x Fabrício” na trama da história, e o que pensam eles com relação ao modo de ver a vida? Nos dois se deposita uma relação de confiança e esperança no futuro – Apresenta-se aqui uma conjunção de ideais.

13)   Qual significado dos personagens “Jack x Rose” no início da trama da história, qual a diferença entre eles com relação ao modo de pensar a vida? Nos dois se deposita uma relação oposta e de contradição quanto as suas visões de mundo, primeiramente, por serem de classes sociais diferentes, depois, por diferença sexual - Apresenta-se aqui uma disjunção de ideais.

14)   Diante de um naufrágio de um grande navio de passageiros, o que é sabido, tradicionalmente, quanto àquele que deve desembarcar por último? E, neste sentido, o que acontece no Titanic? Sempre, supõe-se que o comandante de um navio seja sempre o último a deixar o navio! Mas no filme “Titanic”, contraditoriamente, ele é o primeiro personagem de importância a morrer no naufrágio.

15)   Quais os fatos ocorridos na Proa/Popa do navio na primeira parte do filme? Associe-os (na relação Vida x Morte, querer subir x querer descer) com a relação “Jack x Rose” e depois faça o mesmo com a relação “Jack x Fabrício”. A Proa do navio foi onde a dupla de amigos estendeu os braços para glorificar a Vida e a esperança futura na América. Na Popa do navio foi onde o casal Jack e Rose conheceu-se num dilema entre a vida e a morte onde Rose procurou o suicídio para fugir de sua existência futura e ao lado de quem não ama.

16)   Associe a Proa e a Popa do navio na relação Vida x Morte, Subir x Descer levando em conta a última parte do filme, ou o naufrágio: qual parte do navio afunda primeiro, e qual afunda por último. A Proa primeiramente significava a Vida e o subir ao céu, a Popa significava a Morte, e o descer, ao mar. Mas, depois, a parte que primeiro desce/afunda ao mar seria a Proa; e a Popa, subindo com o Titanic na vertical, será a última a ser coberta pelas águas.

17)   O tracejar ou projetar um desenho está ligado ao projeto do homem de - a partir dele - construir um navio. Após este projeto surge a modelo (a mulher) do desenho para mostrar como o transatlântico será destruído. Como você explicaria esta relação dual? Uma concepção projetual de engenharia leva o sonho a construir uma realidade, tanto no sentido do início para o fim como do fim para o inicio, ou seja, o projeto do navio levou a construção da grande engenharia naval assim como o desenho artístico da modelo feminino levou a reconstituição da destruição daquela.

18)   Rose, na última cena quando joga o diamante no mar, ela morre. Entre o corpo e alma, o que sobe e desce na relação Vida x  Morte, neste fato? O diamante “Coração do Oceano” desce como fez o Titanic para a Morte. A Alma de Rose sobe as escadarias do Titanic como se subisse para a Vida.

19)   Relacione onde está o percurso do “passado à presente”, e a do “presente à passado” no filme, através das relações “início x fim” e “trazer do x voltar ao”.  A relação entre presente e passado está ligada ao fato de que o personagem de uma idosa vai fazer com que a equipe científica volte atrás na história e resgate o acontecimento do famoso naufrágio do Titanic, que cronologicamente, se desenvolveu em sentido contrário a esse. Por outro lado, a personagem Rose, resgata a história daquele infeliz incidente se unindo, finalmente, a ele.

20)   Qual a relação entre Submersão X Emersão quando contextualizado nos fatos da relação Passado X Presente? Primeiro, a submersão, enquanto história linear indicaria o afundamento do navio, conforme dados registrados do acontecimento. No entanto, o aprofundamento histórico dos dados narrados pelos personagens significaria a imersão nestes acontecimentos. Também, descer ao navio, pode ser, descer ao mistério do medo ao desconhecido, que mediante a narração da sobrevivente traz luz, emergindo uma realidade não conhecida.

Palavras-chave: Análise Semiótica, Filme, Titanic

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Março 29, 2010

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Postado por Sady Carlos

 

 

Quando se procede a uma análise científica de algo, de qualquer coisa, esta análise está irremediavelmente ligada a uma área epistêmica com estudo de objeto próprio, ainda mais se há uma metodologia a ser usada para captação dos resultados. Os estudos da hipótese científica da reencarnação estão se acelerando nos meios da hipnologia, até hoje negada como procedimento, ou recurso satisfatório de resolução dos problemas psíquicos. Mas a reencarnação está sendo objeto de análise científica da psicologia? Poderíamos até concordar com isso, porque os estudos estão cada vez mais nos certificando dessa veracidade através de um afunilamento de resultados propensos a confirmá-los. Mais do que procurar a confirmação da existência concreta da vida após a morte, este uso está se fortalecendo como terapia dos problemas individuais que são sanados através de “lembranças” de uma realidade que os causou, sem importar se esta realidade for uma existência “fictícia” na mente. Esta relação da realidade com a ficção é o que mais tenta a ordem estabelecida pelos estudos ortodoxos ou “oficiais”. Não poderá ser fictício algo que pode ser constatado fisica ou historicamente. Se levarmos em conta as teorias que se debruçam nas histórias das percepções extra-cerebrais, então somos seres estranhos a nós mesmos, com capacidades de atender às coisas que não nos dizem respeito, às coisas sem propósitos ou objetivos, à gratuidade, à negação do próprio comportamento ético, e contra a razão de que alguma coisa possua algum sentido próprio. Neste sentido, os resultados obtidos pela regressão extra-cerebral para explicação da reencarnação deveriam ser logicamente estudados, pois no mínimo temos estes resultados e não poderíamos negá-los. A descrença na reencarnação confirmaria um despropósito da própria existência, que se ilude a si mesma sem motivo, porque o homem apenas acredita nos resultados como produto dele mesmo. Qualquer ação inteligente fora da margem de sua ação é rejeitada. E a imortalidade da alma e seu renascimento não são produtos do homem. Do contrário, a reencarnação seria a melhor hipótese de justificação das coisas e como elas se dão. Não há ainda uma ciência com este objeto de pesquisa. O que temos são hipnotizadores que fazem da hipnose o método inconsciente para encontrar os pontos elementares do tratamento psíquico. E para ser hipnotizador não é necessário ter curso de psicologia. Claro, o conteúdo da psicologia facilita o manejo desta tecnologia de diagnóstico. No entanto temos visto muitos hipnotizadores excelentes sem necessariamente terem tido curso de nível superior em Psicologia. Afinal de contas também para ser um psicanalista não é necessário um curso de graduação de nível superior. A cura através de uma sessão de hipnose não se dá devido ao nível de inteligência ou tática especial. Da mesma forma que um curandeiro indígena, aborígene ... pode fazer sua cura através de uma sugestão bem conduzida, e por outro lado, um psicólogo pode não ter os resultados que esperava através de sua prática científica - metodologicamente corroborada.

A quem podemos conferir como dono desta técnica de tamanho empreendimento psíquico? A maioria dos pesquisadores que estudam e tratam desta terapia são os que professam a doutrina espírita, portanto são aqueles que desde já acreditam no processo reencarnatório como possível explicação da origem do distúrbio ou motivação de um fato. Vimos assim a aparente exclusividade da busca do eu, da explicação da personalidade, da catarse fenomênica, da cura do sofrimento espiritual, etc, nas mãos dos defensores desta filosofia, e especialistas do comportamento intuitivo, numa ética espiritista, e também da hipnologia.

Há, contudo, manifestações importantes de psicólogos (e psiquiatras) aderindo a este novo recurso terapêutico surgido no século passado. Por outro lado, sabemos que o controle do procedimento de alcançar o fenômeno hipnótico foge das mãos dos ortodoxos terapeutas espíritas e psicólogos que reforçam em apresentar problemas a quem mais puder usar do recurso, monopolizando o dado hipnoterápico - como se o inconsciente das pessoas não fossem delas mesmas, mas de uma teoria terapêutica. Vimos que eles têm a urgência de salvaguardar para si a possibilidade única de recuperar as mais diversas patologias da mente nas relações humanas - como se elas não mais se recuperassem sozinhas à base de uma orientação. Ou seja, o fenômeno da regressão hipnótica induzida não deveria ser feita por ninguém que não fosse graduado nas ciências psíquicas! Não podemos rebater a importância desta nota como tese. Porém o elemento crucial aqui parece confinar-se mais ao diploma de papel do que a prática do fenômeno alcançado.

O recurso da hipnoterapia de modo algum está reservado apenas à psicólogos e psiquiatras. E o fato de não se fundamentar a reencarnação nestas ciências não se pode, simplesmente por isso, concluir a inexistência da reencarnação ou a ineficácia da prática. Além de que precisamos separar o fenômeno prático num consultório das teorias desenvolvidas sobre ele.

Também não se pode deter ou impedir que se use de tal tratamento – que no fundo é mais espiritual (portanto religioso) do que psíquico, aqueles que não estiverem capacitado a ele. O que é estar capacitado na sugestão? Quem não consegue fazer uso da hipnose desde já será incapacitado. Não há charlatanismo quando se obtém resultados dos procedimentos ou quando se constate um resultado suficiente

Palavras-chave: comprovação científica, hipnose, psicologia, reencarnação, regresão de memória, Terapia de vidas passadas

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Maio 19, 2009

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Postado por Sady Carlos
Postado por Sady Carlos de Souza Jr.
Do PANTEÃO ROMANO ao Edifício “VILANOVA ARTIGAS” – Uma análise discursiva da luz entre os elementos da arquitetura.
 INTRODUÇÃO:
Apresentamos dois edifícios históricos: um da antiguidade romana: o famoso Panteão de Roma erigido em 27 a.C. pelo imperador romano Adriano e o outro, contemporâneo nosso, o edifício da FAUUSP, que leva o nome do seu arquiteto, o ilustre Prof. João Batista Vilanova Artigas. O edifício “Vilanova Artigas” foi concebido na década de 60 para abrigar o Curso da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo no campus da Universidade de São Paulo - FAUUSP. Estes são dois prédios reconhecidos por seus valores históricos e arquitetônicos. Faremos aqui, através de uma ligeira condução comparativa, alguns apontamentos que reconduzirão a uma análise semiótica de modo a despertar novas facetas das relações metalingüísticas da significação do objeto, enquanto projeção arquitetônica. Apesar de serem duas construções distintas no modo de apreciá-las na “estrutura de superfície”, no conteúdo intrínseco, porém, aparecem elementos de congruência significativa para contextualização comparativa.
METODOLOGIA:
Nosso objetivo é confluir ou aproximar elementos da arquitetura romana antiga com a chamada “arquitetura paulista” atendendo a percepção de contextualizações que possam remeter a intertextualidade da engenharia construtiva nos seus elementos perceptíveis identificadores. Fizemos um levantamento de significantes culturais comparativos coincidentes para que através dessa análise pudéssemos estabelecer um discurso homogêneo das coordenadas coexistentes aos dois edifícios destacando simultaneamente alguns elementos de sua expressão: a importância natural (e espiritual) da luz solar, o óculo físico e simbólico, as janelas inexistentes, a superação do peso, a convexidade e concavidade abobadal, o relevo como destaque estético e funcional da profundidade, etc. Não priorizamos o vocabulário técnico-especializado da Arquitetura, todavia em outros sinais extralingüísticos aproximarmos significantes comuns, estruturais, dos aspectos construtivos e intencionais. Neste sentido, inferimos a metodologia dedutiva (do geral para o particular), para a concepção hipotética, semiológica, corroborada nas atualizações narrativo-discursivas do uso do objeto. Assim, levantamos pontos sintagmáticos à interpretação estético-funcional do uso social (religioso/mitológico, histórico e pedagógico), o que nos proporcionou qualificarmos de elementos como similares intencionalmente. 
RESULTADOS:
Esta análise extralingüística confirmou novas hipóteses às relações entre a concepção e o uso construtivo que resistiu ao tempo, entrevendo-os comparativamente. Atualizamos os metatermos semióticos: Ser, Não-Ser, Parecer e Não-Parecer, ressaltando alguns tópicos da isotopia da “luz solar”: 1) A apreciação dos edifícios verticalmente no Panteão se dá pela luz da abóbada pelo óculo central de captação zenital. Igualmente, na FAUUSP temos domos translúcidos; 2) Há reiteração do mesmo relevo dos alvéolos/domos, distribuídos em paralelo. 3) Estes alvéolos cavados do Panteão tornam leve o peso da cobertura, assim como os domos da FAU. 4) Ausência de janelas em ambos prédios; 5) No Panteão figuram nichos (adoração) nos entornos; no edifício Artigas há caixilhos que percorrem o perímetro do andar; 6) Num, a nave central é ampla e vazia, no Salão Caramelo também é um espaço aberto; 7) O óculo do Panteão (convexo), é entrada de luz. Em frente à FAU (laguinho côncavo) há uma abertura de escoamento abaixo do nível; 8) Antes, o sentido do sol invade o interior, agora, irradia-se para fora; 9) O óculo panteônico é horizontal, na FAU, na fachada, é vertical; 10) Num o sol é vazado na cúpula suspensa. Na FAUUSP o desenho imaginário é de uma coluna seccionada; 11) O Panteão é templo religioso. No “Ed. Artigas” o teto é uma rosácea, o vitral de uma catedral na horizontal; 12) No Panteão, a abóboda sustenta o gigantismo da arte - o um na diversidade. O “Ed. Artigas” possui inúmeras abóbodas menores: os domos - a multiplicidade do um.
CONCLUSÕES:
Depois de uma apreciação consistente propusemos uma semiose da percepção do objeto: que ele nos trouxesse novos elementos significativos destas relações. Os vários tópicos extralingüísticos atestam que os dados significativos reatualizados ou reproduzidos pelo uso, conferem a possibilidade de, através deles, reconhecermos indícios potenciais de novos recortes, tanto no aperfeiçoamento de nossa visão de mundo, quanto da produção comparativa, ou de uma nova metodologia de análise. As articulações semióticas, a nosso ver, corroboraram a possibilidade identitária da resolução do suposto diálogo entre as duas edificações aproximadas. Há bases críticas que sustentam a importância da qualificação do novo nas construções acadêmicas no sentido de avançarem novas performances conceptivas da construção e/ou do uso do espaço. Entretanto estas amostras pontuais expõem um possível conflito interpretativo do que é o “novo” na arquitetura. Mesmo assim, não há intenção alguma aqui de anular qualquer mérito do Arqt°. J. B. Artigas, mas propiciar uma releitura das afinidades inovadoras quando lhe referenciamos ao passado. Pudemos observar que, na aproximação de edifícios de épocas distintas com características construtivas absolutamente diversas, há enfoques comuns evocados da linguagem estética da obra que não é manifestada prontamente, entretanto, isto tudo aparece subjacente no plano do conteúdo tornando-se possível, inclusive, emergir em novos planos da expressão.

Palavras-chave: Análise Semiótica, Arquitetura, Edifício VILANOVA ARTIGAS, PANTEÃO ROMANO

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Dezembro 15, 2008

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Sady Carlos de Souza Júnior.

 

 (Introdução) Este estudo pretende reunir dados apreendidos do elemento simbólico na semiótica da cultura, no qual, a forma pictórica e dinâmica do “radial”, sobressai, na sua simples expressão, investidas nas mais diversas ações humanas. Se pelos sentidos decodificamos o fenômeno sígnico, o perceber estético nos é dado fenomenologicamente. O signo “radial” consideraríamos um arquissemema de linguagem e sua forma subjacente se define pela sua manifestação, quando se atualiza, expressando os movimentos cinéticos-culturais básicos de enunciação em processo sêmico.

(Metodologia) Aplicamos um levantamento básico de amostra no sentido de colher, quantativamente, sua participação: nós o encontramos em símbolos civis e pátrios (bandeiras, brasões, etc...), relatos da história (as várias causas de um mesmo efeito), funções matemáticas e lingüísticas (os vários elementos de um mesmo conjunto; os diversos sintagmas de um mesmo paradigma), em contextos da arte plástica (a cruz cristã; as auréolas de personagens sacras, as perspectivas), em adornos (o colar, a coroa/cocares, leques em movimento, guarda-chuvas;), na semiótica complexa de expressão fílmica (a gestualidade discursiva da aproximacao do observador ao eixo central da imagem; a gestualidade figurativa de “Moisés”em “Os Dez Mandamentos”, e cenas iniciais de “A Noviça Rebelde”, etc...), na natureza (sol, flores, aranha e sua teia, o brilho, pingo caído no chão, copa de arvores, raízes, estrela do mar, ouriço do mar, etc...), esquemas construídos (átomo, sistemas planetários, explosão, movimento da dama no jogo do Xadrez, um túnel, um catavento, um carrocel, pontos cardiais, etc...), no corpo humano (aparelho circulatório, desenho do “homem de Vitrúvio”, os cílios, os cabelos, as mãos, etc). Enfim, constatamos sua manifestação em várias instâncias.

(Resultados) Tende, o seu signo difusor, causar um direcionamento dêitico apontando como foco, primeiramente, ao próprio irradiador, que se expande ao todo. Como um ícone em movimento, encontramo-lo tanto no ponto de partida (“individuo”/origem) como no de chegada (“todo”/pontos de chegada), ao contrário de outros símbolos considerados presos a uma linha limítrofe da imagem. Podemos classificar semioticamente, um sema “radial”, como antigo e básico: sua manifestação “contínua”, atualiza a imaginação do “sem limite definido” no tempo e/ou espaço. Sua concepção encontra-se interna às coisas expandidas. Poder-se-ia, inclusive, abstraí-lo idealmente de determinadas figuras narrativas: de um cubo, um círculo, numa estrela, entretanto, sem, propriamente, enunciá-los diretamente.

(Conclusão) O aspecto a considerar de nossa atenção, quanto ao fenômeno do radial transposto a qualquer elemento em sua percepção mais básica, é que ele, desde já, admite que os modos de reconhecê-lo nos objetos na Natureza e Cultura, sob qualquer ponto de vista, se manifesta, no discurso, como signo a apreciar-se em todas as dimensões.

Palavras-chave: radial, sbpc, semiologia, semiótica

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Dezembro 01, 2008

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56ª Reunião Anual da SBPC - Cuiabá, MT

 
 Sady Carlos de Souza Junior
[O arquivo não existe]
 
INTRODUÇÃO: A importância da cinematografia brasileira cresceu nos últimos anos por sua técnica, ingerência dos novos recursos digitais, escolha de bons roteiros, e os interesses ligados a uma abordagem de recortes culturais nos quais subjazem os mesmos planos básicos ideológicos também de outras expressões contemporâneas. Em específico, Cidade de Deus, filme lançado em 2002, adaptação do romance de Paulo Lins, dirigido por Fernando Meirelles, obteve boa acolhida, inclusive internacionalmente, o que nos objetivou levantar elementos de sua estrutura profunda, além do apresentado na sintaxe linear fílmica de superfície
 
METODOLOGIA: Servimo-nos do quadrado semiótico greimasiano – base paradigmática dos atuais estudos lingüísticos, para elaborar as relações aléticas e dialéticas, entre os metatermos Ser, Parecer, Não Ser, e Não Parecer, e suas correspondências dinâmicas frente aos programas narrativos principal e secundários, instaurando diferenciais possíveis de enfoque, e oportunizando distinguir os traços de dubiedade que poderão reconduzir ao desvelamento, através desta semiose, do pensamento dominante.
 
RESULTADOS: O filme retrata a coexistência do homem entre polos opostos que se sobressaem, desde já, tanto no lexical do título, quanto no conteúdo manifesto de contextualização de sua história, por exemplo: Deus (título) versus o Homem ou a condição humana (um subúrbio do Rio de Janeiro - ‘‘Cidade de Deus’’). Alí, Violência e Morte são lugar comum da narrativa: nos envolvimentos e uso da droga, na marginalização infantil, nos grupos organizados à margem do sistema, nos significantes dos anos 60, etc. Aqui, no tema, a morte já não é mais morte e o aporte religioso é suplantado pelo fluir da vida irregular. Semioticamente, a Morte e a Vida, por sua vez, ora uma, ora outra, a todo momento, deixam de ‘Ser’, para ‘Não Ser’. O Medo ganha uma dimensão maior nas relações sociais, pois ela se reveste de um poder de Autoridade. Os personagens actantes da Autoridade, só o são, através do Medo que incutem; e assim, reciprocamente, a Violência dá grau de status. O pretenso juízo lógico e justiceiro, acima da lei, instaura o poder paralelo, visto a falência da ordem e a desorganização social.
 
CONCLUSÕES: A linearidade da narrativa fílmica adverte sobre uma visão de mundo contemporânea que prima pelo efêmero das relações, nada parece prevalecer como “Ser” (metatermo), ou tem uma importância perene, conquanto, semioticamente, sobressaem elementos da relatividade, embora a forma discursiva proposta no plano do conteúdo/expressão do filme, reitera alguns valores do sistema. Os elementos aglutinadores desta película são parte de um universo de discurso, que se impõe sobre a sociedade como produto de um contexto, que requer dele, uma crítica ao lugar que ocupamos, e ao discurso que realizamos. Um traço marcante da montagem do filme, além da história pretender ensejar a aparência do real (conflituando o Ser/Parecer) do cotidiano, é que ele traz, no substrato de cada performance, uma mescla contrastiva com o frágil e ingênuo da gestualidade humana.
 
 
 
 
 
 

Palavras-chave: análise de discurso, CIDADE DE DEUS, filme, sbpc, Semiótica

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Novembro 21, 2008

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57ª Reunião Anual da SBPC - Fortaleza
 
 
                                            [O arquivo não existe]
 
INTRODUÇÃO:
Objetivamos aplicar a metodologia da transferência do discurso freudiano numa análise semiótica do discurso do programa narrativo da estátua “Moisés”, de Michelangelo. A Disciplina MICHELANGELO, PINTOR, ESCULTOR E ARQUITETO, ministrada pelo Prof. Dr. Luciano Migliaccio, na Pós-Graduação da FAUUSP, no primeiro semestre de 2004 sucitou alguns apontamentos e instigações que aproveitamos reconduzi-la a uma sucinta análise semiótica de modo a despertar sob a isotópica freudiana uma outra faceta das relações metalingüísticas da significação do objeto, mais precisamente, da projeção e/ou transferência que o objeto valor refletiria na imagem do próprio sujeito enunciador.
 
METODOLOGIA:
Um novo investimento semântico, de conteúdo analítico, no desenvolvimento do discurso extralingüístico, possibilitou ratificar hipóteses subjacentes da motivação do autor da estátua através do tema que a fez insurgir, ou seja, indagou-se o momento histórico de Moisés a qual Michelangelo se reportara, as relações entre a idéia da concepção da estátua e a percepção mítica greco-romana; a relação que faz Freud entre Michelangelo e a sua concepção, bem como a transferência que recupera Freud como debreagem judaizante para compreendê-lo no enfoque proposto da projeção do sujeito. Levantamos a hipótese de que a projeção do escultor sobre sua obra estatiza o momento supremo em que, surpreso, frente ao objeto “invisível” ao qual se depara (o bezerro de ouro), se reproduza em si mesmo; ex.: os chifres de Moisés. Portanto, inferimos a metodologia dedutiva (do geral para o particular), para a concepção hipotética, semiológica, corroborada nas atualizações narrativo-discursivas do objeto. Assim, levantamos pontos referenciais ao movimento, à gestualidade, a interpretação estética/funcional do uso como símbolo (religioso/mitológico, no sentido de adicionar-lhe a caracterização do fauno).
 
RESULTADOS:
Pudemos atualizar alguns pontos importantes na tensão dialética entre os contrários dos metatermos no quadrado semiótico de Greimas: Ser e Não Ser, Parecer e Não Parecer, ao ressaltar as variáveis dinâmicas de Moisés, em Michelangelo, e através de Freud, ex: 1) o movimento da escultura como impulso à ação em Michelangelo, versus, o contraditório - o instante de recuo, que preconiza Freud, ao estado reprimido; 2) há a intensão de quebrar o bezerro de ouro – ação; e a introversão da frustração - posterior, de haver quebrado as tábuas – contenção; 3) a dicotomia entre o referente invisível (bezerro de ouro) versus o referente visível (estátua de mármore). O referente semiótico invisível é dado pelo gesto do olhar que imprimiria Moisés ao bezerro de ouro, e o signo visível é dado pelo observador, o nosso olhar, ao próprio objeto construído. O Ser/Moisés refunde-se no Não Ser/Bezerro, como fusão do objeto observado no próprio sujeito, ou seja, os chifres do bezerro aparecem em Moisés como ato transferencial inverso, 4) o personagem como resultado dinâmico deste discurso identitário com o seu anti-sujeito equivalente, aproximado pela inveja/ciúme despertadas em Moisés, tenham sentido ao divisar outro deus, a troca do espiritual, pelo deus material; 5) a identificação da estátua com um “sátiro/fauno” pela caraterização de Moisés com chifres. Neste sentido, seus dedos tocam a flauta “de Pan” entre as longas barbas onduladas que remetem a frequência do som; o retorcimento do tornozelo, a pata de um bezerro; e o panejamento nas pernas, a pelugem do fauno.
 
CONCLUSÕES:
As articulações semióticas, ao nosso ver, corroboram a possibilidade identitária psicanalítica da resolução do suposto conflito da figura do personagem representado. A cristalização em mármore de uma situação histórica a qual nos debruçamos sob o enfoque semiótico, depois de uma apreciação estético/freudiana propõe uma semiose da percepção do objeto que, dialeticamente, pode trazer outros significados a partir destas relações. Os vários elementos lingüísticos atestam que os dados significativos retirados ou produzidos pelo escultor, e reatualizados pela psicanálise, conferem a possibilidade de, através deles, reconhecermos - sempre amparados pelos conhecimentos que subjazem a motivação do observador -, indícios potenciais de novos recortes culturais, aperfeiçoando nossa visão de mundo na produção do objeto, bem como sobre sua metodologia e análise.
 
 

Palavras-chave: arte, Moisés de Michelangelo, Psicanálise, sbpc, semiótica

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Novembro 20, 2008

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Postado por Sady Carlos
 
 
 
 
 
 
 
INTRODUÇÃO:
Objetivamos conferir a incidência de elementos psicológicos subtraídos de uma análise semiótica de discurso gestual apresentado no filme “Falstaff – O Toque da Meia Noite”, de Orson Welles, no que concerne a um recorte psicanalítico admissível no plano do quadro semiótico greimasiano. O filme Falstaff reúne fragmentos de diversas obras de Shakespeare, tais como Ricardo III, Henrique V e As Alegres Comadres de Windsor em torno de Sir John Falstaff. Este, um  “anti-herói”, retrata a realidade como ilusão de um ideal construído através do engano e da mentira – enredo principal da comédia shakespeareana. Temos um drama em segundo plano que resgata a história de Henrique IV e V (pai e filho), personagens dicotômicos e adversos. Propomos aqui averiguar o conteúdo manifesto numa cena que consideramos antológica da obra, tenha embora a aparência de simples casualidade gestual.
 
METODOLOGIA:
A historiografia inglesa, ao longo dos registros documentais, tem explorado a biografia de Henrique V atestando duas personalidades diversas: uma antes e outra após sua coroação. Nesta contraposição encontramos os metatermos semióticos do Ser, Parecer, Não-Ser, e Não-Parecer a movimentarem-se dialéticamente na tensão de contrários e contraditórios. Um investimento semântico, de conteúdo analítico, sugere o desenvolvimento discursivo extralingüístico devido a fala parecer quase sempre inverossímil comparando-a a cada comportamento atualizado. Passamos, portanto, a inferir, como metodologia, para os fatos tematizáveis, a formalização metodológica paradigmática e dedutiva (do geral para o particular), ou seja, a partir da concepção freudiana veremos no programa narrativo do filme o significante/forma necessário para atualização semântica. Senão vejamos: em cena, o Rei ao dormir, doente, depõe a coroa real ao seu lado, no lugar da rainha ausente, mãe de Henrique V. Este gesto febril fora interpretado pelo filho, recém chegado ao reino, como sinal de morte, tomando, então, para si, a coroa - objeto de desejo. A ambição em possuir a coroa transmuda-se em remorso, ao perceber o Rei acordado a procurá-la desesperadamente, para encontrá-la esquecida em sua cabeça. A surpresa aflitiva expressada por reter a coroa antes do tempo, e a conseqüente advertência paternal, aparecerá desde já numa emancipação do ideal materno para ascender à figura masculina do poder na sua final reconciliação com o Pai moribundo. A justificação sígnica edipiniana entende aqui a morte do Pai como requisito de acesso ao poder/falo, frente ao outro.
 
RESULTADOS:
Constatamos diferentes pontos de referências aplicativas ambigüas no discurso - sempre articuladas ao Ser inconstante. O gesto de retirar a coroa da almofada (lugar da Mãe) à direita de seu Pai enseja-nos uma oportunidade sígnica não desprezível, frente ao conjunto de entornos semióticos nos quais se reveste o caso, a ponto deste momento, onde cruzariam actantes contrários do programa narrativo, poder ser considerado o climax da história e onde se resolveriam as questões da ambigüidade inexpugnável das questões da afetividade. Desse modo, por exemplo, percebemos pontos inerentes às duas personalidades adversas em Henrique V: no tempo - diacronicamente (antes e depois da coroação)  e as adversidades psíquicas em relação ao seu Pai/Mãe - sincronicamente, que estão representados pelo comportamento dicotômico vacilante entre a justificativa de uma “anormalidade moral” - pela dor da ausência da mãe, e sua rivalidade intransigente ao pai - pela oposição a um caráter excessivamente dominador.
 
CONCLUSÕES:
As articulações semióticas corroboram a possibilidade identitária psicanalítica na resolução do suposto conflito edipiniano da figura de “Henrique V”. A atuação de um nobre Rei que na juventude comportava-se diversamente da “boa moral” (freqüentava tabernas, bordéis, convivia com salteadores e falsários), passou a se impor à história como detentor moral de um dos maiores líderes ingleses, contrariamente ao que temia seu Pai. Através dos meta-termos semióticos deônticos do Ser, apresentados no universo deste discurso dramatúrgico, foi-nos possível restaurar a mobilidade do conceito explicativo do homem, aparentemente ambíguo, nesta trajetória narrativa da gestualidade.
 
 
 
 

Palavras-chave: análise de discurso, gestualidade, psicanálise, sbpc, semiótica

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59ª Reunião Anual da SBPC

INTRODUÇÃO:
O romance "O Estrangeiro" de Alberto Camus (escritor contemporâneo francês) narra a história de um personagem – Mersault, que recebe a notícia da morte de sua mãe ocorrida em outra cidade. Ao se deslocar ao féretro, é insensível diante do corpo inerte, mas termina por relacionar-se com outra mulher, e mais tarde, ao retornar ao seu lugar mata um homem no caminho. É preso, julgado e condenado. Esta rápida exposição do romance guarda certa correspondência narratológica identificada com a tragédia clássica de Sófocles "Édipo Rei", já que o personagem Édipo, por sua vez também mata Laio, um viajante no caminho (que descobre ser seu pai) e depois se enamora e casa com Jocasta, que seria sua mãe. Nosso estudo aqui  tem por objetivo central estabelecer subsídios convincentes que corroborem esta relação auferida da correspondência semiótica do discurso comparado.

METODOLOGIA:

A princípio apresentamos a possibilidade de uma argumentação semântica contrastiva a fim de qualificar os dois programas narrativos em Camus e Sófocles. O uso do quadrado semiótico greimasiano esquematiza a apreensão significativa de elementos-chaves através do investimento sêmico de cada situação em meta-termos lógicos articulados entre si. O direcionamento indutivo e o dedutivo dos fatos, cada um ao seu tempo corroboraria na conclusão a que chegam determinados actantes da estruturação do sentido estático de cada ator, e dinâmico, no processo da cadeia interpretativa. No enfoque semiótico em que nos deparamos com o estudo dos signos, bifurcados em significante e significado, consideramos a existência de significantes com identidades circunscritas às duas possíveis leituras dos programas narrativos. Esta identificação justifica a metodologia indutivista, pois que a partir da constatação particular de alguns actantes locais do discurso, poderemos extrapolá-los a equivalentes generalizadores. Há que se lembrar que o método dedutivo, frente ao dado comparado, evidencia o fortalecimento da amostra colhida no discurso e instaura a possibilidade de explorarmos o jogo inclusive na interpretação psicanalítica freudiana, enquanto objeto da aproximação subliminar dos elementos psíquicos formadores do direcionamento objetal, como apropriação literária.



RESULTADOS:
O Mersault de Camus instaura o processo de busca a partir de uma insatisfação inicial que recai no signo da "morte" - de sua mãe. Desta insatisfação soergue um sinal da pulsão, da liberdade, da existência. Tal como a esfinge (em Édipo) ao ser demovida do seu papel inquiridor e guardiã de segredos (impossibilitando a passagem de qualquer transeunte), ela, destituída, faculta o prosseguimento, em Édipo, do caminhar, do descobrir. Isto acontece tanto na expressão como no conteúdo: vide o fato de Édipo desvelar da Esfinge um enigma sob a forma do caminhar humano (4 pernas quando criança, com 2 pernas, quando adulto, e com 3, quando velho). No transcorrer da narrativa observamos que, em Camus, existe dissociação no plano da expressão quando o personagem Mersault demonstra insensibilidade por sua mãe, e por outro lado expõe um relacionamento amoroso simultâneo, inesperado; já em Sófocles a contração marital de Édipo com Jocasta, esta se revelaria sua mãe quando simultaneamente era mulher. Distinguimos a inversão no plano da expressão também quando o personagem Mersault de Camus assassina um homem que atravessa-lhe o seu caminho, mas ao contrário do desvio dos pés (embaixo) ao não lhe dar passagem, é o sol (acima) o grande interventor que contribui para a deflagração do ato homicida. Outrossim, a narrativa linear de Sófocles se inverte em Camus: o confronto se dá posterior ao encontro com a mãe.

CONCLUSÕES:

O discurso de Camus deteve seu discurso reflexivo dos acontecimentos posteriores à morte da Esfinge edipiniana. Se diante do "desconhecido" Édipo é vencedor ao rivalizar com a Esfinge, torna-se vencido, quando do encontro com o jogo de um destino indecifrável. Em Camus isto teria o valor de enigma. Portanto, no quadro semiótico, o enigma da Esfinge estaria implicado no discurso do falso - Parece mas não É, porque, posteriormente, o desenvolvimento da narrativa suporá o percurso do segredo - É mas não Parece, que lhe valerá como o enigma desconhecido da vida. Esta comparação narrativa com Jocasta (amor/mãe/mulher) e Laio (ódio/pai/homem) nasce a distorção da estrutura profunda que não aparece como enigma na superfície (charada da Esfinge), que traz a simbologia do Ser livre, mas que em Sófocles - estaria situado, tragicamente. O "Estrangeiro" guarda uma relação estreita com a Esfinge que alimenta, que instiga a também relação Vida/Morte como tensão dialética que compartilha do desvelamento da própria condição humana. Seu texto começa com a morte e com a morte termina. O texto "Estrangeiro" é comparável ao "O Mito de Sísifo", um ensaio de Camus sobre o absurdo. Constata-se, deste modo, da preferência da apreensão, pelo autor, de materiais da antigüidade clássica grega, ensejando que as observações ora desenvolvidas neste arrazoado comparativo corrobore as ligações semióticas dos elementos contrastivos desta análise entre Édipo e Mersault. Em ambas as literaturas o processo narrativo coincide o ato volitivo do ser humano que se confunde na justificativa de sua existência, da deflagração de seus atos, sucumbindo diante de uma fatalidade do qual não pode se ausentar.





Palavras-chave:  Semiótica, Camus, Sófocles

Palavras-chave: análise de discurso, Camus, sbpc, semiótica, Sófocles

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Outubro 14, 2008

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60ª Reunião Anual da SBPC
 
Autor: Sady Carlos de Souza Júnior


INTRODUÇÃO:
É conhecida a versatilidade dos trabalhos pioneiros de Leonardo da Vinci - um exemplo do homem renascentista que ficou entre nós. Duas grandes produções de Leonardo da Vinci compõem o Codex Atlanticus e o Codex Madrid I, que reunidas, obtêm-se as amostras de uma análise semiótica do seu discurso. São três as divisões que analisamos: 1) as proporções antropométricas - de uso nas artes, 2) os desenhos anatômicos da fisiologia da vida orgânica - de uso nas áreas médicas, e 3) os estudos técnicos, mecânicos e científicos, - da engenharia. Com isto ele precisou equipamentos novos ou invenções mecânicas. Sendo esta última a parte mais vasta de sua produção: mais de mil folhas de estudos técnicos, mecânicos e científicos. Objetivamos buscar referências intercambiáveis significativas em Leonardo da Vinci consoante sua produção ilustrativa nestes três níveis citados. Vimos que há uma preocupação do reter conhecimentos sobre a fisiologia orgânica para dominá-la, e quiçá reproduzi-la numa graduação em que o ideal seja a reconstituição física do homem, ainda que imperfeita.

METODOLOGIA:
Aplicamos a metodologia greimasiana da análise semiótica do discurso a fim de coligir argumentos pelo programa narrativo do sequenciamento das obras de Da Vinci. Sua obra suscita alguns apontamentos e instigações do qual anotamos e reconduzímo-lo a uma sucinta análise de modo a despertar uma outra faceta das relações metalingüísticas da significação do objeto. Portanto, inferimos a metodologia dedutiva (do geral para o particular), para a concepção hipotética, semiológica, corroborada nas atualizações narrativo-discursivas dos objetos comparados. Assim, levantamos pontos sintagmáticos aos movimentos, e à interpretação estética/funcional do uso, adicionando-lhes significação. Da Vinci ficou conhecido não apenas pela quantidade de sua produção, como também pela qualidade destes estudos. Entrementes, aqui especulamos a semiose da sua produção nestas motivações possíveis. Os desenhos de Leonardo da Vinci exercem um fascínio por sua multiplicidade de práticas espalhadas em diversas áreas do conhecimento. No entanto, este aspecto multifacetário da semiótica complexa tendendo a outros mais variados usos corporificaria uma isotopia possível que aliará a definição da saúde médica do corpo à tecnologia de seu modelo. Resignificamos estas várias contribuições de Leonardo, para entrever a possibilidade de uma ligação entre seus estudos anatômicos, e o discurso incrível da reconstrução do homem após sua morte. O desejo de descobrir move Leonardo a investigar, através de restos mortais, ou de cadáveres recentes, o funcionamento das partes do corpo do homem e de alguns animais. Fez ele levantamentos dos estudos de proporção, da representação humana e aspectos anatômicos, como os estudos das estruturas fixas (esqueleto) e móveis do corpo (musculatura) através da suspensão da pele, de cortes sagitais e transversais. A situação metodológica do objeto em estudo, quando apreendido dedutivamente perfaz o caminho do geral para o particular, indo da ficção à realidade, ou seja, o exemplo de “Frankenstein” poderia ter saído de uma espécie de estudo tipo leonardiano. Assim como podemos dizer que os estudos de Leonardo da Vinci poderiam remontar a um ideal ficcional que é a reprodução/reconstituição da vida de um cadáver, poderíamos dizer que esta ficção também se deve a possibilidade de um estudo científico e da engenharia da volta à vida biológica atravessada pela morte. Desta forma, poderíamos refazer o fluxo dos “estudos de Leonardo” desembocando na ficção “Frankenstein”, como também o percurso contrário - a ficção “Frankenstein” será percebida como resultado dos estudos dos desmantelamentos anatômicos e reconstituições da engenharia de Leonardo. Por outro lado, do corpo ágil ao inerte, numa associação platônica, inferir-se-á, em Leonardo, que a Vida aponta para a Morte, assim como da Morte ressurgiria a Vida, face a requalificação semiótica dos meta-termos Vida/Morte, se fosse crível animar um cadáver.

RESULTADOS:
A anatomia e fisiologia orgânica se fariam compreender – pelos estudos biológicos, movimentos físicos e mentais humanos, mas, também, a partir do que vier a descobrir, reproduzindo um outro homem (inclusive seu interior), assim como ocorreu na pintura clássica, tendendo por sua perfectibilidade copiar o espaço semiótico da imagem: sua natureza e cultura. A enunciação semiótica derivada da percepção no discurso sincrético, dos seus vários significantes, nos adverte da possibilidade de uma motivação maior, em Leonardo, do que uma simples formalização de descrição da forma humana através dos traços da pena. Esta percepção que descrevemos explora melhor a capacidade pragmática de Leonardo ao unificarmos seu domínio multifacetário da procura do saber, com as várias modalidades discursivas, exigindo, francamente, a reunião de diversos fatores, para a interpretação sígnica na enunciação. Tomemos o exemplo de algumas ilustrações, em especial os atinentes à reprodução humana, onde aparecem o coito, o útero, e o feto. Estas ilustrações retêm “n” sentidos de usos musculares em vida, proporcionando outras justificativas do que Leonardo pretenderia ao formalizá-la. Ele explica as reações desenhadas como quando em funcionamento. Contém nelas as palavras chaves do que resumiria o significado do objeto. Além disso, um resultado de “n” desenhos repetidos poderá eleger um outro teor semântico centrado no seu estudo da dissecação de cadáveres. A atitude de se aproveitar do roubo de cadáveres de condenados pela justiça, ou do assalto à necrotérios, geraria um desvio de valores morais frente sua proibição, e que complementaria as articulações dos metatermos contraditórios: Vida/Morte nesta avaliação. Ressaltamos o caráter do medo e horror nesta atitude do explorar a Morte, que reviverá, o ideário de Mary Shelley em seu “Frankenstein”, e que numa abordagem pseudo-científica, dará um sentido de transdução ao ser humano, de suas capacidades, e da ressignificação da vida através da morte, ao superá-la pelas partes anatômicas remontadas.

CONCLUSÕES:
Os vários elementos extralingüísticos atestam que os dados significativos retirados ou produzidos, e reatualizados, conferem a possibilidade de, através destes, reconhecermos - sempre amparados pelos conhecimentos que subjazem a motivação do observador - indícios potenciais de novos recortes, aperfeiçoando nossa visão de mundo na produção do objeto, bem como na sua metodologia e análise. A medida que investiga o organismo humano através de sua origem sexual, no feto, nos aparelhos reprodutores masculinos e femininos, ele depreende as forças do movimento muscular e as forças da vida interior. Suporia Leonardo que os conhecimentos dos mecanismos da física geradores da vida abririam caminho a que, frente aos estudos adquiridos nos meios técnicos e científicos, estariam dispostos a encontrar um dia num elo da vida, uma reconstituição, que é a reprodução do ser humano por uma cópia? Leonardo facultaria ao homem, no seu desejo de encontrar os significados mais íntimos da natureza humana, a tradução destes conhecimentos para a aperfeiçoamento da vida artificial humana, qual aconteceria depois, como ficção, na concepção da escritora romancista inglesa do século XX – Sra. Mary Shelley. Não há dúvida de que haveria em Leonardo uma probabilidade da incursão de um protótipo de um homem “mecânico” com suas predisposições naturais, e poupado da morte. Porém, estudando a vida idealmente, duas esperanças em tese se deparariam: a problematização do estancamento do avanço da morte, significando o prolongamento da vida, e a possibilidade da sua reordenação orgânica e manipulação.

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Palavras-chave: Frankenstein, Leonardo da vinci, Semiótica

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