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novembro 08, 2009

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Postado por Ana A. S. Cesar

 

Verdades e Mentiras

Histórias baseadas em fatos falsos e casos pouco divulgados revelam o lado menos charmoso - mas não menos curioso - da literatura.

 

A LITERATURA PERMITE NARRATIVAS QUE VÃO ALÉM DOS FATOS HISTÓRICOS, MAS, AO MESMO TEMPO QUE SUA POESIA COMPREENDE REALIDADES, SURGEM INACEITÁVEIS FALSIFICAÇÕES.

“Magia livre da mentira de ser verdade.” A definição da arte pelo filósofo alemão Theodor Adorno é uma das mais sintéticas defesas do direito do artista ao artifício, contra as históricas condenações de filósofos e moralistas. A maior delas, como se sabe, está no livro A república, de Platão, para quem o sistema ideal não deveria receber o poeta, pois este “instaura na alma de cada indivíduo um mau governo, lisonjeando a parte irracional, que não distingue entre o que é maior e o que é menor (...) que está sempre a forjar fantasias, a uma enorme distância da verdade”.

O imaginário artístico, desde então, esteve submetido ao olhar desconfiado do tribunal da razão e dos bons costumes, reivindicando timidamente o direito à fantasia e às verdades da ficção. Não raro, este imaginário usa o subterfúgio da verossimilhança, aproxima-se dos discursos “aceitáveis” da história e da filosofia, para dizer, com Aristóteles, que “a poesia é algo mais filosófico e mais sério do que a história, pois aquela se refere principalmente ao universal, enquanto esta se refere ao particular.”

O que acontece, porém, quando um escritor lança mão das falsificações intrínsecas à criação não para atingir uma verdade universal, mas para promover uma fraude que trai seu pacto ficcional com os leitores, o acordo que suspende temporariamente a noção de realidade em troca de experiências que ampliam a própria realidade?

A história da literatura está repleta de dissimuladores e falsários, que, no entanto, usam sua capacidade de fabulação e travestimento em nome da liberdade de expressão, da afronta ao senso comum e aos preconceitos. Bem diferentes são os casos das falcatruas explícitas, cometidas por mentirosos crônicos com intenções venais de fazer fama e fortuna – ou por pura perversão.

É algo que não se confunde com os sofistas da Antiguidade clássica, os quais percorriam as cidades-estados lecionando oratória mediante pagamento e cuja arte da persuasão retórica foi tachada de charlatanismo pela academia platônica, mas que passaram a ser revalorizados como portavozes de uma espécie de relativismo filosófico, menos preocupado com os grandes sistemas de conhecimento metafísico do que com questões práticas e pequenas verdades provisórias.

Deriva dos sofistas o conceito de raciocínio enganoso (sofisma), em oposição ao silogismo (a dedução lógica com base em premissas corretas), e a postulação dos limites entre aletheia (verdade) e doxa (opinião). No plano estritamente literário, porém, a mentira sempre esteve mais associada à comédia e, mais tarde, à farsa medieval do que ao engodo, em sua acepção moderna. Nesse universo mental, anterior à noção moderna do indivíduo cindido da coletividade, o valor do poeta ou dramaturgo grego estava em “imitar” as formas consagradas pela tradição.


PLÁGIO

Foi necessário que surgisse uma sociedade mais individualista para que aparecessem noções fortes da obra e do autor – e, com elas, as figuras do plagiário e do fraudador. A cópia, outrora vista de modo positivo como “emulação”, como homenagem prestada aos antigos, passa a ser depreciada como falta de originalidade, ou pior, como plágio – um delito contra a figura jurídica do autor e da nascente jurisprudência do direito autoral.

O caso mais emblemático é Dom Quixote, de Miguel de Cervantes, marco inaugural do romance moderno. Ao parodiar os romances de cavalaria, ele lança as sementes do herói “problemático” do romance burguês, que busca para a própria existência um significado que a sociedade já não lhe reserva de antemão. Mas, além disso, foi justamente com Dom Quixote que nasceu o crime contra a autoria.

A história não deixa de ter seu lado cômico – ou, no caso, “quixotesco”. Dom Quixote de La Mancha é composto por duas partes: O engenhoso fidalgo D. Quixote de La Mancha, publicado em 1605, e Segunda parte de O engenhoso cavaleiro D. Quixote de La Mancha, de 1615. Como explica o tradutor brasileiro da obra, Sérgio Molina: “Em 1614, já adiantado na redação da segunda parte de sua obra, Cervantes foi surpreendido pela publicação de um segundo tomo O engenhoso fidalgo D. Quixote de La Mancha, continuação fraudulenta assinada por Alonso Fernández de Avellaneda (pseudônimo de um autor cuja verdadeira identidade é até hoje um enig- ma). Nesse ‘Quixote apócrifo’, narra-se a história da terceira saída do herói rumo a Saragoza (conforme previsto ao final do primeiro tomo) – o que também ocorre em O engenhoso cavaleiro D. Quixote de La Mancha”.

Num tempo em que ainda não havia escritórios de advocacia especializados na defesa da propriedade intelectual e do copyright, a solução encontrada por Cervantes foi colocar, na segunda parte “autêntica” da obra, a personagem lendo o falso Quixote e esbravejando contra o logro de Avellaneda – que assim ganhou a glória questionável de ser eternizado como plagiário. Mais que isso: lançando mão de um estratagema irônico para marcar a diferença entre sua versão e a de Avellaneda, Cervantes decide alterar o rumo do Quixote – que, ao contrário do anunciado, não entra em Saragoza, mas segue para Barcelona.

REALIDADE NA ARTE

Como na técnica pictórica do trompe l’oeil – aquelas pinturas que simulavam portas ou janelas sobre as paredes dos palácios barrocos –, o real se confunde com eventos fictícios num jogo vertiginoso, em que triunfa a ilusão, que, a partir daí, se introduz de modo progressivo na arte literária e na própria realidade. Porém, a esse triunfo, que o romance potencializa com sua capacidade de se apropriar dos discursos não-literários da história, da filosofia, da economia (muitos dos romances de Balzac e Zola serão verdadeiros tratados sobre a vida rural e urbana, confundindo-se com o jornalismo), corresponde à desconfiança em relação aos efeitos deletérios da ficção sobre a moral e os costumes: surge aí o tema, essencialmente moderno, da “intoxicação pela leitura”, que começa a tomar forma no próprio D. Quixote (o fidalgo que enlouquece com a leitura de romances de cavalaria) e atinge seu ápice em Madame Bovary, de Flaubert (a mulher que se torna adúltera a partir da leitura dos folhetins românticos, fantasia cujo realismo levaria seu autor às barras dos tribunais por atentado ao pudor).

Em resposta a essa tensão crescente entre a imaginação e seus censores, inúmeros escritores setecentistas e oitocentistas lançam mão do procedimento de escorar os enredos numa suposta base documental, que assim duplica os efeitos da simulação. Um dos casos mais rocambolescos é A religiosa, do filósofo iluminista Denis Diderot.

Inconformado com o retiro espiritual de um amigo, o marquês de Croismare (que se recolhera na província após a morte da esposa), e aproveitandose do fato de este se haver sensibilizado com o episódio de uma jovem monja que recorrera à justiça pleiteando a quebra dos votos (sob alegação de ter sido coagida à clausura), Diderot e seus amigos simularam cartas nas quais, após ter fugido do convento e se instalado em Paris, ela pedia o auxílio do marquês.

Em vez de retornar a Paris, Croismare respondeu pedindo que a jovem fosse ter com ele em Caen. Diante disso, os farsantes tiveram de inventar uma versão que culminava na morte da religiosa – e Diderot, entusiasmado com o imbróglio, escreveu as “memórias” dos maus tratos sofridos por Suzanne Simonin (nome da personagem), das torturas disfarçadas de penitência a que ela foi submetida. Ao final do livro, ele justapôs um “prefácio-anexo” que incluía as cartas trocadas de parte a parte e revelava toda a farsa.

O tal “prefácio-anexo” divide até hoje os especialistas. Muitos acreditam que até mesmo a troca de cartas de Diderot & Cia. com o crédulo marquês não passa de uma mistificação dentro da mistificação, que tudo foi inventado para sustentar a ilusão romanesca – e que, portanto, as cartas seriam, também elas, parte integrante da obra.

Fato é que a revelação não impediu que A religiosa passasse à história como um dos maiores libelos contra a instituição do claustro e o sistema punitivo da igreja, antecipando o furor dos revolucionários de 1789, que invadiam os conventos para libertar as virgens encarceradas.

Esse tipo de recurso, que desnorteia o leitor, reaparece em Stendhal, pseudônimo pelo qual ficou conhecido Henry Beyle, cujas Crônicas italianas (esgotado) partem de manuscritos familiares comprados na Itália à época em que lá exerceu funções diplomáticas. São histórias supostamente verídicas (“fiz algumas correções a lápis, a fim de tornar o estilo um pouco menos obscuro”, declara ele no prefácio), repletas de crimes galantes, raptos, invasões de conventos, cuja publicação tem o intuito de restaurar o espírito de coragem e audácia na avarenta sociedade pós-napoleônica – mundo de financistas corruptos e políticos hipócritas, contra os quais ele usa as mesmas armas. No caso, a hipocrisia autoral, já que, sabemos hoje, os enredos italianos foram totalmente reescritos pela pena genial do autor de O vermelho e o negro.

Esses despistes muitas vezes servem para preservar o autor de retaliações por posturas anticlericais ou delitos de opinião contra a ordem vigente. Mas a ficção autoral também pode atender a objetivos menos edificantes (ou, digamos, mais “pecuniários”), caso de Alexandre Dumas, que mantinha uma oficina de escribas responsáveis por preencher seus enredos e desenvolver suas personagens – só intervindo no momento de finalizar a obra.

Dumas traz para a literatura um método de trabalho em equipe característico dos pintores renascentistas e antecipa a técnica empregada pelos atuais autores de telenovelas e best sellers (que sustentam escritórios de ghost writers). Aliás, um dos divertimentos dos pesquisadores da prosa de Dumas é identificar quais partes sofreram sua intervenção e quais ele deixou na forma original de seus colaboradores – havendo até um deles, Auguste Maquet, que é considerado o mais brilhante dentre os pseudoDumas.


SOB FORMA DE FATO

Aqui, porém, já estamos falando de um momento em que o ilusionismo assimilado à estrutura da obra (caso de Diderot e Stendhal) cedeu espaço à prestidigitação mercadológica, em que o leitor compra gato por lebre, Maquet por Dumas. Foi talvez pensando nisso, na falta de vertigem e no jogo de espelhamentos da literatura realista e naturalista do fim do século 19, que Oscar Wilde escreveu no ensaio A decadência da mentira, de 1891: “Uma das causas principais da banalidade de quase toda a literatura atual é certamente a decadência da mentira considerada como arte, ciência e prazer social. Os antigos historiadores apresentavam-nos deliciosas ficções sob a forma de fatos; o moderno romancista oferece-nos fatos estúpidos à guisa de ficções”.

Se tivesse esperado mais alguns anos para publicar seu ensaio, Wilde talvez relativizasse esse veredicto tão severo. Afinal, em 1894, surgia na França uma das maiores da fraudes da história da literatura: Canções de Bilitis, um conjunto de 146 poemas em prosa de uma poeta grega contemporânea de Safo, “traduzidos” por Pierre Louÿs – que só em 1925, no leito de morte, teria assumido a autoria desses versos de erotismo lésbico, que hoje ninguém dissocia de um decadentismo fin-de-siècle que teria encantado o autor de O retrato de Dorian Gray.

Seja como for, a ideia de que os historiadores podem nos apresentar “deliciosas ficções sob a forma de fatos” assumiu aspectos repulsivos em um século em que a história rima com barbárie. Na esteira dos Protocolos dos Sábios de Sião (documento forjado na Rússia do século 19 para desvendar uma conspiração dos judeus para dominar o mundo) e do mote de goebbels (ministro da propaganda de Hitler), segundo o qual “uma mentira repetida mil vezes torna-se verdade”, surgiu recentemente um livro que ultrajou toda a comunidade judaica, justamente por ter sido considerado um dos documentos mais comoventes de um sobrevivente dos campos de concentração nazistas: Fragmentos – Memórias de uma infância (esgotado), de Binjamin Wilkomirski.

Publicado em 1995 na alemanha, o livro traz as lembranças de um garoto que acredita ter nascido em riga (letônia) e que se lembra, como num lampejo espectral, de ver seu pai sendo esmagado por um caminhão antes de ser deportado para os campos de extermínio de Majdanek e Auschwitz.

Essas incertezas biográficas, que determinam o caráter descontínuo das memórias de Wilkomirski, e a escrita fragmentária e sem metáforas de quem cresceu sem língua materna ou paterna, misturando o ídiche com a língua babélica dos campos, levaram o ensaísta márcio Seligmann-Silva a comentar que “a onipresença da morte faz com que a linguagem se torne mais ‘concreta’: as pessoas num campo de concentração são literalmente queimadas, a fome literalmente mata, o mais forte é literalmente dono de você etc. Não há espaço para a metáfora – apenas para a metamorfose”.

A livro de Wilkomirski implicaria uma “ética da representação”, uma forma consequente com a matéria narrada, sem artifícios literários – o que teria justificado as diversas honrarias que ele recebeu, inclusive de um júri integrado por elie Wiesel, sobrevivente de Auschwitz –, não fosse pelo fato, revelado pelo jornalista Daniel Ganzfried na revista suíça Welt Woche, que Wilkomirski (aliás, Bruno Doessekker, seu verdadeiro nome) só estivera em Majdanek “na condição de turista” e de que nem judeu ele é!

A revista Granta, do verão de 1999, publicou uma extensa reportagem em que Elena Lappin descreve um encontro com o escritor após o escândalo, um texto que procura ver na fragilidade de doessekker/Wilkomirski um elo comum que explique a patologia que manchou a “literatura de testemunho” (como são conhecidos os relatos de sobreviventes dos campos nazistas), colocando em xeque sua veracidade e sua ética.

Mas, como assinala o próprio Seligmann-Silva, a questão é que “cada gênero literário possui as suas ‘regras’, propõe um determinado ‘jogo’ com o leitor. (...) Se o livro Fragmentos é composto apenas ‘ao modo’ de uma autobiografia, ele deixa de ter um efeito estético – e ganha apenas um teor amoral.”

Essa amoralidade é a mesma que atinge outros relatos fraudulentos no jornalismo – como Jayson Blair, que assinava reportagens inteiramente fictícias para o jornal The New York Times – ou no memorialismo – como o livro Angel at the fence, cuja publicação foi cancelada pela editora, em que Herman Rosenblat lembraria como conheceu no campo de Buchenwald (onde de fato esteve) uma menina que lhe entregava pão e maçãs numa cesta, e que ele teria reencontrado casualmente em Nova York (história que se revelou falsa).

Colocar todos os gatunos no mesmo saco, porém, seria acrescentar mais uma mentira a esse rol de mentiras: pois uma coisa é enganar jornais, editores e leitores, como o fizeram escritores e jornalistas em diferentes momentos da história, para explorar as ambiguidades da ficção ou simplesmente obter dinheiro e celebridade num futuro imediato; outra coisa, muito mais grave, é surrupiar a própria história, cancelando o passado de quem explora de modo consciente as tensões entre memória e ficção, mentira e verdade. ©

CARICATURA DE TEXTOS

Na sociedade do espetáculo e da mercantilização ilimitada, a fraude em relação à autoria (processos por plágio e disputas pela propriedade intelectual de obras artísticas e descobertas científicas), deriva, frequentemente, para a caricatura: é quando um autor, em vez de ter uma obra “roubada”, vê atribuído a si um texto que não escreveu. São os casos, muito semelhantes, de dois grandes escritores contemporâneos que foram vítimas de falsas atribuições. Pouco antes da morte de Jorge Luis Borges, em 1986, circulou na imprensa um poema apócrifo, no qual o argentino ce lebrava os prazeres simples da vida: “Se eu pudesse viver novamente/ (...) Iria a mais lugares onde nunca fui,/ Tomaria mais sorvete e menos lentilha,/ Teria mais problemas reais e menos imaginários/(...) Mas, já viram, tenho 85 anos/ E sei que estou morrendo”. Leitores familiarizados com a escrita cerebral do autor do Aleph estranharam o tom meloso – mas isso não impediu que o poema do pseudoBorges fosse amplamente divulgado. Num lance bizarro, a viúva de Borges, Maria Kodama, chegou a entrar na justiça para “não” receber dividendos referentes à publicação do tal poema, que considerava abominavelmente kitsch...

Episódio semelhante aconteceu em 1999, quando passou a circular um poema em prosa intitulado La Marioneta, no qual, gravemente enfermo, o colombiano Gabriel García Márquez celebrava a vida e terminava afirmando que morreria em breve, de maneira muito semelhante, em sua pieguice, àquele atribuído a Borges: “São tantas as coisas que aprendi com vocês, mas, finalmente, não poderão servir muito, porque (...) infelizmente estarei morrendo”. Curiosamente, o verdadeiro autor do falso poema de García Márquez, que ainda hoje circula pela internet, se chama Johnny Welch, trabalha no México como ventríloquo e escreveu La Marioneta para seu boneco Mofles – numa metáfora involuntária sobre a condição do autor em tempos de apropriação indiscriminada da autoria: uma marionete que, sem o saber, dá voz a outrem...

Por Manuel da Costa Pinto para a Revista da Cultura edição de novembro de 2009.

Sobre o autor: Manuel da Costa Pinto nasceu em São Paulo em 1966. Formado em jornalismo pela PUC-SP e mestre em Teoria Literária e Literatura Comparada pela USP, é autor de Literatura Brasileira Hoje (Publifolha, coleção “Folha Explica”) e Albert Camus – Um Elogio do Ensaio (Ateliê Editorial), co-autor de Ilha Deserta – Livros (Publifolha) e organizador e tradutor da antologia A Inteligência e o Cadafalso e outros ensaios, de Albert Camus (Editora Record). Foi editor-assistente da Edusp, editor-executivo do Jornal da USP, redator do caderno “Mais!”, da Folha de S.Paulo, editor-executivo da revista Guia das Artes (especializada em artes plásticas) e, de 1997 a 2003, editor da CULT – Revista Brasileira de Literatura. Atualmente, é colunista da Folha de S.Paulo, onde assina a seção “Rodapé”, sobre literatura e livros, publicada aos sábados no “Ilustrada”. [Junho de 2004]

 

Palavras-chave: Folha de São Paulo, Literatura

Postado por Ana A. S. Cesar

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